曹吉岡 Cao, Jigang
China, b.1955

曹吉岡 Cao Jigang(China, b. 1955)出生於北京,1984年畢業於中央美術學院油畫系,2000 年畢業於中央美術學院油畫系材料表現研修組。曾任教於中央美術學院造型學院基礎部。曹吉岡的作品融合東西方美學,用混生方式表現中國山水畫中的「虛空」。知名中國藝術評論家夏可君教授Ph.D 談論曹吉岡作品 :「曹吉岡的坦培拉作品乃是連接自然與生活,西方古典與中國古典,傳統與當代,現實與夢想之間的仲介,是在趙無極與朱德群的抒情風景抽象之後,華人藝術家所給出的另一個新階段,這就是古典山水畫的歷史記憶與西方古典的手法觸感,經過新的極簡主義與虛薄化轉換,更為具有東方典雅高貴的氣質與生命洗心的精神。」曾多次於中國美術館及海外展出,榮獲第九屆全國美展銀獎(1999)並由中國美術館、 上海美術館…等永久收藏。

2018 十五章·曹吉岡作品展 築中美術展出曹吉岡近年來創作的15組作品

2013 墨以象外—中美藝術家聯展,中國美術館,中國北京
十人群展,右圖為曹吉岡作品《仿古山水》

曹吉岡使用歐洲古老的坦培拉技法來創作,他把西方的古典技法通過東方玉質觸感與宋瓷的色感改造後,形成為多重深度的新山水。坦培拉(Tempera,義大利語)是一種源自於拜占庭、歐洲古典時期及中世紀的繪畫技法。使用色粉與油、水混合的乳化劑,或與蛋黃混和調勻(通稱蛋彩畫)。此媒材的表面隨著時間而變得堅靭不變質,經過幾個世紀也無瑕疵。在反覆塗抹下,畫面呈現稀薄、半透明的效果,常使用在極高的描繪精細度上,擁有較低的顏色飽和度,呈現曖曖內含光的通透光澤感。在歐洲繪畫史上常用於壁畫、木板上的精細繪畫,14-15 世紀的義大利藝術家喬托(Giotto di Bondone)、波堤切利(Sandro Botticelli)的作品皆使用此媒材歷久彌新。坦培拉因為顏料速乾的特性,藝術家作畫前畫布製作打底耗時費工,作畫時必須多層連續快速作畫,具有一定高難度,直到15世紀油畫盛行而逐漸式微。曹吉岡改造坦培拉的繪畫技法,並保留一層層的製作打磨過程,但又借鑒水墨罩染的方式,保持間薄餘留的痕跡,卻又豐富了玉質的觸感。坦培拉的透明畫法與水墨罩染形成的一道道透明的痕跡,非常迷人,帶來審美的「感知的深度」。

曹吉岡的創作理念,認為傳統水墨畫的虛空是留白,是不畫,是以「無為」來表現虛空的概念,但他反其道而行,使用坦培拉經過十幾遍甚至幾十遍的「有為」塗抹,一層層虛薄的材料在乾燥的時間過程中沈積下來,這樣形成的虛空有了結實的觸摸感、物質感和厚重感,形成一種「實體」的、從「有」中而來的「無」。面對強大的傳統山水,他只取極少的元素融進風景中,生成不同於兩者的疊加態。這種疊加態是西方畫法的堅固性與傳統水墨的流動性之間的一種平衡,形成了文化識別上的模糊性。這種模糊性比確定性,打開了更大的思維與想像空間。曹吉岡認為不必用東方或西方的畫法結構去看待他的作品,它只是兩種表達方法、兩種藝術混生而成的另一種畫面的呈現。坦培拉作為成全虛無水墨的方法,介於抽象與具象之間,這是他刻意打造的模糊文化識別趣味。簡化為宋代禪意山水的淡遠,幾乎去除了自然山水的意象,如同一抹時光的淡痕,淡遠悠然。這是 「意境的深度」。畫面上黑白灰的處理,尤其是黑白的切分,形成至簡又極強的對比 。這是 「色覺的張力」。曹吉岡的平面繪畫與古典文人美學的空間有著深度契合,但這是繪畫極簡思維轉化之後,所啟動的幽微又悠遠的「冥想空間」。

1984年自中央美院畢業至今,歷經幾個創作時期。最初以油畫寫生為主,這時期以一系列長城油畫,表達歷史廢墟的蒼涼。轉折時期以鉛筆素描表現水墨的氣韻質感。後一個時期再,以丙烯進行創作。接著進入坦培拉十年研究時期,以7米巨幅坦培拉作品「廣陵散」為此時期代表。近期2020于Bluerider 首個展創作走向更極簡抽象精神性的表達。

轉折期 – 鉛筆素描油畫

炳烯時期

寫生作品

2000年 坦培拉時期

廣陵散。400x720cm, 亞麻布坦培拉, 2012

Selected Exhibitions

2020 When Tempera met Shansui, Bluerider ART , Taipei
2018 The Fifteen Sceneries·Cao Jigang Solo Exhibition, Zhuzhong Art Museum, Beijing
2015 “Cao Jigang Little Painting Works Exhibition”, Zhuzhong Art Museum, Beijing
2014 “Empty Cold: Chora-topia of Nature”, Soka Art Center, Beijing
2014 “Abstraction and Nature”, Zhuzhong Art Museum, Beijing
2013 “Darkness Visible: Group Show of Ten Artists from China and US” National Art Museum of China, Beijing
2012 “In Time: 2012 Chinese Oil Painting Biennial”, National Art Museum of China, Beijing
2012 “Vaulting Limits”, Tenri Cultural Institute, New York
2011 “Giving and Receiving”, Art Museum of University of Colorado, Colorado
2009 “Contemporary Expression of Traditional Thoughts”, National Art Museum of China
,Beijing
2008 “Image-China”, National Art Museum of China, Beijing
2008 “In Depth: Exhibition of Faculties of Central Academy of Fine Arts”, Today Art Museum, Beijing
2007 “Facing and Dealing: Sino-Us Artist Exhibition”, National Art Museum of China, Beijing
2003 “Beijing Biennial”, National Art Museum of China, Beijing
2001 “Conversation between Durer and Chinese Landscape Painting-Exhibition of Cao Jigang”, Beijing
1998 Chinese Landscape Exhibition, National Art Museum of China, Beijing
1996 The First China Oil Painting Society Exhibition
1994 The 8th National Fine Arts Exhibition, National Art Museum of China, Beijing
1992 Cao Jigang Solo Exhibition, National Art Museum of China, Beijing

Awards

Salon des Beaux Arts (Gold award)
Beijing Outstanding Award
The 9th National Fine Arts Exhibition (Silver award)
Beijing Fine Arts Exhibition to Celebrate the 50th Anniversary of the Establishment of People’s Republic of China (Silver award)
Xinzhu Cup Traditional Chinese Painting and Oil Painting Exhibition (Silver award)

Collections

National Art Museum of China
Shanghai Art Museum
China Arts Exhibition Center
The 7th National Fine Arts Exhibition


藝術對談: Bluerider ART Elsa Wang v.s. 曹吉岡

Trailer: 曹吉岡 ‘當坦培拉預見山水’ ‘When Tempera met Shashui’ 2020.9.26-11.29

藝術對談: Bluerider ART Elsa Wang v.s. 夏可君教授

曹吉岡繪畫的四個階段及其華人繪畫第三階段的藝術史定位

夏可君 教授Ph.D

曹吉岡是我尋找到的藝術家,十年前在一次拍賣行上看到曹老師的作品時就讓我驚訝,我就試圖聯繫他,後來中國美術館2012年油畫雙年展現場看到《廣陵散》的七米巨幅坦培拉作品,畫面崇高的悲愴感與人文歷史的深度,其經典性讓人震撼,後來我邀請曹老師參加了我的虛薄藝術系列展,開始對曹老師的繪畫有深入瞭解。

曹吉岡的繪畫大致經過了四個階段。

第一個階段是1990年代以油畫系列作品《長城》為代表,儘管主要以中國學院派特有的戶外寫生的寫實主義方法,但曹吉岡單單選取了“長城”作為自己唯一的描繪物件,這是他試圖在自然化的廢墟與歷史化的符號之間,在曠野的詩意與個體的孤獨之間,以蒼茫浩瀚的背景來拱起紀念碑式的靜物,形成了形體堅實而意境蒼茫的繪畫語言,也形成了自己歷史的自然化與自然的歷史化雙重還原的思維方式,以此挖掘歷史所隱含或被埋沒的悲愴深度。

第二個階段則是從2000新世紀開始,與中央美術學院幾位老師一道開始坦培拉技法的探索,整個新世紀的頭十年開始探索坦培拉層層透明的畫法如何與中國水墨的暈染滲染法的結合,以獲得已經被繪畫遺忘的玉質感或釉色感。

第三個階段則是2010年代,儘管依舊寫生創作,但在風景中融入了中國宋代以來文人山水畫的圖像記憶,把自然的鮮活變化與歷史文化的圖像志巧妙融合起來,以2010年的《廣陵散》為標誌,讓歷史的悲劇獲得了現代性的崇高感與紀念碑式的哀悼,同時,讓山水畫的氤氳生機得以再次整體的複靈,畫面隱含的肌理痕跡如同虛薄的幽影。在《太湖石》的系列作品上,形態靜物畫的堅實與色調古雅的蒼茫,悖論式的結合。或者畫面山石如同流水般禪意飛揚,讓坦培拉的透明性獲得了從未有過的輕逸之美,物性被賦予了靈性的呼吸。

第四個階段則是從2018年以來,尤其是在Bluerider ART代理之後首個展的新作品上,曹吉岡的繪畫語言更為簡約化,黑白兩色斜向切分畫面,輕微的擠壓與錯開,其隱約的憂愁因為畫面平淡的詩意與深遠的空寒意境,而得以舒緩,畫面的極簡構圖如同宋瓷邊緣的安穩與安寧,把極簡主義的抽象與自然歷史的詩意完美融合,宛若南宋的詩意靈暈在回轉。

面對曹吉岡的繪畫,我們有必要在大中華的現代性審美話語原創性的藝術歷史上,給以更為系統的考量。作為哲學家、藝術史研究者與當代批評實踐的策展人,我試圖從綜合的整體上思考華人“平面繪畫”的現代性發展過程,並試圖建立一個“三代人”的歷史譜系。

第一代華人藝術家是20世紀上半葉以旅居國外的朱沅芷和常玉為代表,主要對應於西方的立體派與表現主義,中國大陸則是水墨現代性的突破者黃賓虹與齊白石,以大寫意與日常情趣的轉化為代表。

第二代華人藝術家則是20世紀下半葉,尤其以1960-70年代旅法的趙無極與朱德群為代表,主要把文人畫勾皴點染的細膩筆法融入到西方抽象抒情的色彩中,在自然與抽象之間,形成朦朧變化的抒情寫意風景,在中國大陸則是1980年代的吳冠中以及他們的老師林風眠。隨著歷史進入21世紀,中國大陸藝術家經過1990年代個體語言的艱難探索之後,在自覺學習與繼承趙無極抽象抒情的寫意筆法之後,進一步發展了平面繪畫語言,形成了我稱之為“虛色美學”的新現代主義,其中有邱世華與尚揚等人,而稍微年輕的代表人物就是曹吉岡老師。

為什麼說曹吉岡的繪畫是第三代華人繪畫的代表與新方向的體現者呢?我們必須明確曹吉岡繪畫的語言特點與貢獻:

其一,重獲中華文明特有的“玉質感”,恢復了自然歷史“包漿式”積澱的詩意記憶。如同黃賓虹晚年發現夏代玉器上已經有著“墨隱色”與“色隱墨”的虛透之美,並在宋瓷上以玉質溫潤為最高的生命觸感,只有中華民族餘留與積澱了此“包漿式”的自然材質歷史化與歷史自然化的雙重詩意記憶。曹吉岡把坦培拉的透明層層畫法與水墨的暈染罩染滲染的手法結合,這是東西方雙重古典技法的結合,帶回了久違的“玉質感”。此冷意的玉質感有著現代性的生命感知的抵抗性,它可以平衡我們現代人過於忙碌加速的宣洩導致的溫度,可以讓我們虛無茫然的心態得以平復下來。這是之前兩代藝術家都還並沒有徹底傳達出的溫潤細膩的質感與歷史時間的深度觸感。

其二,讓古典文人美學的詩性意境獲得了當代極簡高雅的形式表達。哪怕黃賓虹晚年呈現了渾厚華滋的意境,但主要是大寫意的塗寫與勁爽,其荒寒與空寒的詩意還有待進入,而趙無極1980年代之後的繪畫過於靠近抽象色域繪畫,只有進入超出人性與超越表現的意境,只有進入唐代美學的蒼茫荒寒與宋代美學的平淡輕逸,才可能重獲中華美學的精髓,這是第三代畫家最為重要的拓展。曹吉岡的近期作品以其極其簡約的構圖,黑白灰的高雅色調,斜向的切分與平遠的安定,好似山水自然卻又僅僅餘留遠逝的虛影,大片的留白中隱含色層的細微變化,虛薄輕盈的暗影隱約漂浮,輕微的波瀾褶痕與瞬間去遠的心念,讓一切看起來似有似無,卻又澄澈心扉,“宛若南宋”的一場遺夢得以重現,繪畫已經抵達“逸品”的境界。

其三,在繪畫的圖像語言上,把自然的鮮活變化與文人歷史的圖像巧妙融合,把中國古代的“三遠法”賦予現代孤獨個體的內心超然觀照,這是心性與自然的重新連接。一旦曹吉岡如此簡約的“宋畫風格”被置於一個充滿“古意”的現代生活空間,比如與宋瓷和明式傢俱並置時,還可以塑造我們當下生活空間的審美知覺,把古代的情調與當下的設計,把日常的平淡與超然的詩意,完美融合起來,宛若“心齋”,可以安頓現代人疲憊與煩忙的心緒。

曹吉岡的坦培拉繪畫:玉映、凝神與簡致

夏可君 教授 Ph.D

 幾乎世界上所有人都知道達文西的《蒙娜麗莎》的微笑之美,但知道其繪畫技術上秘密的人就少了,那帶有幻美的微笑似乎被罩上了一層層神秘的面紗,此面紗之美來自于畫家所使用的“暈塗法”。據說達文西融合了30層超薄油彩,每層厚度僅為1至2微米,通過使用各種細膩的顏料和添加劑對畫作進行層層渲染, 從而創造出朦朧又薄透的過渡效果,使油畫中生硬的輪廓變得更加柔和,那微笑才顯得如此迷人又遙不可及。

一般認為《蒙娜麗莎》的材質是木版油畫,但極有可能在那個“坦培拉”蛋彩為主的繪畫時代,也許應該用“混合材料”才準確,即這是一幅以坦培拉做底色,儘管畫面含油的色層比較明顯,蛋彩痕跡不多,但也有使用,可能就是運用了基底的豐富色層,或者利用了坦培拉反復罩染的透明畫法才有後來的油畫色層效果。而用油畫顏料不僅能塗得極薄,幹透後還可以反復覆蓋和修改,將此優點發揮得淋漓盡致的就是“暈塗法”,而其底色則是“坦培拉”的技法及其感知原理。

因此,什麼是“坦培拉”(Tempera)技法?這是一種文藝復興時期的繪畫技法,以含有水、油成分的乳液為媒介劑,利用預製的乳液作為顏料結合劑作畫的技法,這種黏稠、渾濁的乳液大多使用蛋黃或者全蛋為乳化劑,或者加入適量的油和醋,用它調和顏料作畫,不但幹得快,而且表面還會有蛋殼般的柔潤光澤,經過反復打磨與晾乾後,一層層透明色層餘留下來,還能夠保持色彩的最大鮮豔度,甚至帶有一種大理石的質感,或者說透明如雲的質感。

除了技法的難度與顏色的質感,如此複雜的繪畫過程,也許其中還有著藝術家對於藝術或者宗教主題的神聖敬畏感,一種光色深入肌理後不可磨滅的堅定信念。如此複雜的製作,乃是為了讓色彩更為豐富,如同天國幾十種光輪的疊印,閃爍永恆的光澤。

幾乎所有人都知道中國宋代的官窯,比如汝窯與定窯的純粹極致之美,甚至“中國”這個詞就給予了“瓷”的名稱,比如有著極簡造型的白瓷與青瓷,為什麼中國人在日常的器物上都追求這樣的單色質感?製作出如此高級的形而上質感?此單色已經被賦予了純粹的極致,其“玉質感”上縈繞著的樸素又幽微的靈暈(Aura),如此切近又如此遙遠,幾乎成為一種聖物。

為什麼“玉質感”成為了中國文化至高的生命質感?從夏代的玉開始,如同黃賓虹所言,已經有著“色隱墨”與“墨隱色”的秘密,從玉器的道德禮儀化走向玉質感的純粹審美化,作為一種文化生命的至純質感,無論是詩意的玉階夜露,還是小說的通靈寶玉,玉質感乃是文化生命與個體生命最為隱秘的記憶。

玉質感,從玉石到宋瓷的玉質感,不同於古代的琉璃,不同于現代的玻璃,不同於西方古典的油質光感,也不同于中國傳統水墨的墨光,不同於當代單色畫的單一性,也不同於當代光電色感的變幻,乃是一種日常可觸又神秘遙遠的觸感,一種總是帶有靈暈的觸感,一種具有時間包漿浸潤的深度觸感,有著溫潤而沉酣的安寧之美,讓現代人渙散的心魂得以凝聚起來。

繪畫,如果還有著存在的理由,有著存在的獨特感知,有著動人心魂的美,那就必須“做出”如此的玉質感來,這幾乎是繪畫唯一且最後的秘密。

在21世紀之初,在北京中央美術學院的油畫系,幾位老師試圖恢復西方古典的坦培拉蛋彩繪畫的技術,他們探索了好多年,曹吉岡是其中的核心成員。也就是從二十年前起,曹吉岡放棄了已經運用的油畫技法,重新探索坦培拉繪畫在當代的價值。

為什麼選擇坦培拉這種複雜的技法?幾十層的罩染,反復打磨,不同的顏料多次處理,如同一個考古挖掘的工作,有著複雜的程式,如同版畫的製作過程,但更為需要耐心,需要停頓,需要考量光澤的變化與透明的程度,最終獲得一種材質的光澤感,這是水性與油性都沒有的那種質感,一種如同大理石、如同玉質,如同瓷釉一般的——玉質感。

玉質感,就凝聚了一切的技術難度、審美旨趣,還有心性陶冶的工夫,一種持久工作的時間強度,無比的專注力,細膩的敏感,這也是當代加速時代所缺乏的豐富性,也是觀念藝術所缺乏的時間感。

當“坦培拉”遇見“山水”,那會如何?整個傳統山水畫的文化圖像記憶,整個文人美學山川如玉的生命記憶,都有待於以當代的感知方式,加以重建。而對於曹吉岡而言,在學習了坦培拉技法之後,他並不滿足於技藝帶來的挑戰與快感,他嘗試以水墨的質感來改造坦培拉,就是要讓坦培拉的繪畫具有中國宋代的水墨氣息,同時,還要具有玉質感或瓷釉的質感。這就導致了雙重的改變,在已經非常透明的坦培拉技法後,再次加入水墨的暈染滲透性(儘管坦培拉的白粉打底具有吸納性),以及玉質的深度時間觸感(比西方坦培拉的玉質感更為豐富溫潤)。對於曹吉岡,這並非僅僅是“技法”的研究,而是“技近乎道”的轉化。

當“坦培拉”遇見“山水”,曹吉岡的繪畫就開始於寫生,以傳達自然的豐富變化,而不陷入抽象的概念操作與重複製作,但又不是習作式的即興寫生,在保留自然自身的豐富變化時,必須巧妙地加入文化歷史的深度。

其次,曹吉岡的繪畫帶入了中國山水畫的文化歷史記憶,因此,看似如此真切的一幅山谷局部的寫生作品,卻有著宋代郭熙《幽谷圖》的質感與局部的聯想回照,好像是宋畫經典局部的靈光顯現。

其三,當然這並非局部的放大,而是時間感知的疊印,當下自然的生機與時間性的參差,疊印了歷史文化的圖像志,把眼前的景色推到了遠處,這不是肉眼的極遠,這是歷史回憶的極遠,當然其中也帶入了歷史的感懷與滄桑之感,比如那幅了不起的巨幅作品《廣陵散》,眼前的風景就獲得了歷史的悲劇深度。

其四,隨著坦培拉的層層罩染方法,傳統的水墨黑白獲得了厚重感,就如同晚明龔賢的積墨法,一層層的痕跡余留,宛若歷史創傷心跡的塗抹,但都疊印在繪畫的表面,看似什麼都沒有,其實細微的顆粒感,斑駁的痕跡,都被餘留在了透明的色層之下,得到了深情的呵護。坦培拉的技法難道不就是一種生命殘損痕跡的愛撫與保護?不就是過往記憶痕跡的迴光返照?

其五,繪畫在這個網路虛擬加速時代的價值在於,帶來停頓的凝視,在散心時代重新確立專心的凝神,但這伴隨一種生命質感的改變,是改變我們熱血加速的生命力,越是熱烈就越是需要冷寂,加速白熱化的現代性需要一種極度的冷感,一種空寒與空靜的詩意意境,才可能平衡,這是生命觸感的迫切需要,而如此的冷感需要以玉質感的極度空寒體現出來!這種深遠冷感的回返,荒寒與空寒的意境,重現了玉質的冷感,以此轉化我們躁動不安的心靈,古典的詩意也獲得了當代的表達。

曹吉岡繪畫的現代性價值,就是通過坦培拉色層的反復罩染,以其對於文化歷史的詩意意境的記憶,以其空寒的詩意意境所觸發的玉質感,來改變我們生命的觸感,重新塑造我們的心魂。

最近幾年,曹吉岡的作品發生了更為深沉的變化,在本次Bluerider ART代理的首個展上,我們看到了更多的新作與令人心折的探索,這也是為何Bluerider ART特意把本次展覽的主題命名為:《當“坦培拉”遇見“山水”》,就是為了表明如此遙遠的兩個古典,在當代的相遇,將會撞擊出什麼樣的燦爛火花!

畫面上,不再直接看到寫生的風景,而是更為簡化,宛若南宋的半形或者折邊,就是黑白的切分。

看似山形,也許就是抽象的切分,甚至就是黑白色的對比,但著並非抽象畫,而是有著輕微的褶痕,山巒的邊緣接縫處的溫柔,投入了藝術家的深情。

在平遠的安寧注目中,帶入一種深遠的暗示,中國古代的“三遠法”,在曹吉岡的繪畫上,以更為簡化抽象的方式呈現出來,又被賦予了氣氛的微妙顫慄。

畫面上看似被黑白切分,其實有著灰色的出現,好像就是新的三原色,畫面得到新的三重區分,柔和又恍惚的詩意區分,讓繪畫獲得了明快高雅的詩意,因為輪廓與接縫處的輕盈,整個三重空間似乎在隱秘浮動,在婉轉的蜿蜒呼吸。

在那些更為極簡的作品上,並非西方抽象的極簡主義,而是僅僅留下一抹淡痕的煙影,漂浮的煙色,若有若無。正是這一縷煙色,一抹煙影,在消逝與挽留之間,既恍惚又雋永,迷人又迷離,透明又豐富,以極為超然的姿態,被畫家瞬間凝定在了畫面上。

這是一片冰心玉印的世界,山形的輪廓,僅僅留下一抹抹透明又輕逸的痕跡,宛若宋瓷杯口的邊沿。其空寒安寧又煙色輕染的氣息,也許就是北宋的王詵,元代的倪瓚,明代的董其昌與王翬,無數次在岩巒疊嶂與煙嵐浮動上要傳達的隱秘詩意?儘管進入現代性之後,面對寫生與照相的雙重壓力,此詩意的技藝觸感,幾乎失傳了,但在曹吉岡這裡,借助於坦培拉的技藝,石如雲動,煙霞淡影,經過水墨與玉質雙重質感的轉化,空寒意境的靈暈得以重現。

恍惚與漂浮,瞬間又永恆,繪畫藝術在一種含蓄的張力中,給現代虛無急迫的倉皇心靈,以從容不迫的凝神契機,沒有什麼比煙雲更為無常漂浮,也沒有什麼比山巒更為永恆穩定。但在曹吉岡的坦培拉繪畫上,漂浮之物獲得安穩,恒定之物開始浮動,反轉後的重新結合,如此單純又如此靜謐,至深的荒寒詩意獲得了當代的表達。

曹吉岡的新繪畫,之為虛色美學的代表,既不同于趙無極極為富有情緒表現力的筆觸書寫性的抽象風景,也不同于林壽宇的極簡主義條狀比率化製作的抽象拼貼,而是更為徹底深入到中國古代的詩意意境中,卻又有著極簡思維與抽象情調的邏輯。

當“坦培拉”遇見“山水”,這是兩個古典的神交,兩種至高氣質在當代的疊印,這是一當代的簡致與抽象,來吸取古典的精髓,加以詩意的結合。這是華人繪畫所可能給出的新貢獻:一方面向著古典的詩意心境回歸,另一方面又有著更為純粹的抽象簡化;一方面重現西方古典技藝的輝煌光澤之美,另一方面又是中國古典玉質觸感的雋永詩意,此雙重古典的復興與結合,此古典的心性與高雅的情調,在現代簡致又純粹的時尚感中,獲得觸感的深度。只有不斷保持此悖論的張力,才是繪畫世界化的標準,才讓繪畫可以走得更遠,更為迷人。曹吉岡的繪畫就是在如此的張力中展開,高級又高雅,極簡又蘊藉,我們對其未來的探索之路,抱有由衷的期待。

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