曹吉冈 Cao Jigang
China, b.1955

出生于北京,1984 年毕业于中央美术学院油画系,2000 年毕业于中央美术学院油画系材料表现研修组。 曾任教于中央美术学院造型学院基础部。曹吉冈的作品融合东西方美学,用混生方式表现中国山水画中的 「虚空」。初期以油画描述历史长城的生命,之后历经不同技法及概念创新演变阶段,形成个人独特风格。 近年则以西方古老的坦培拉技法,慢工细活多层打底中的有为留白、玉质感,表现中国山水文人精神最高虚空意境。曹吉冈曾表达他的内心世界:「元代诗人倪云林在他的路上踽踽独行,进入了极端个人化的 ” 花不开水不流的寂寞世界”。我希望能沿著这条路继续前行,抵达一个没有花没有水的更加荒寒空寂的无 人之境。」曾多次于中国美术馆及海外展出,荣获第九届全国美展银奖(1999),并由中国美术馆、上海 美术馆…等永久收藏。

曹吉冈的创作理念,认为传统水墨画的虚空是留白,是不画,是以「无为」来表现虚空的概念,但他反其道而行,使用坦培拉经过十几遍甚至几十遍的「有为」涂抹,一层层虚薄的材料在乾燥的时间过程中沉积下来,这样形成的虚空有了结实的触摸感、物质感和厚重感,形成一种「实体」的、从「有」中而来的「无」。面对强大的传统山水,他只取极少的元素融进风景中,生成不同於两者的叠加态。这种叠加态是西方画法的坚固性与传统水墨的流动性之间的一种平衡,形成了文化识别上的模糊性。这种模糊性比确定性,打开了更大的思维与想像空间。曹吉冈认为不必用东方或西方的画法结构去看待他的作品,它只是两种表达方法、两种艺术混生而成的另一种画面的呈现。坦培拉作为成全虚无水墨的方法,介於抽象与具象之间,这是他刻意打造的模糊文化识别趣味。简化为宋代禪意山水的淡远,几乎去除了自然山水的意象,如同一抹时光的淡痕,淡远悠然。这是 「意境的深度」。画面上黑白灰的处理,尤其是黑白的切分,形成至简又极强的对比 。这是 「色觉的张力」。曹吉冈的平面绘画与古典文人美学的空间有著深度契合,但这是绘画极简思维转化之后,所啟动的幽微又悠远的「冥想空间」。

使用欧洲古老的坦培拉技法来创作,曹吉冈把西方的古典技法通过东方玉质触感与宋瓷的色感改造后,形成为多重深度的新山水。坦培拉(Tempera,义大利语)是一种源自于拜占庭、欧洲古典时期及中世纪的绘画技法。使用色粉与油、水混合的乳化剂,或与蛋黄混和调匀(通称蛋彩画)。此媒材的表面随著时间而变得坚靭不变质,经过几个世纪也无瑕疵。在反覆涂抹下,画面呈现稀薄、半透明的效果,常使用在极高的描绘精细度上,拥有较低的颜色饱和度,呈现暧暧内含光的通透光泽感。在欧洲绘画史上常用于壁画、木板上的精细绘画,14-15 世纪的义大利艺术家乔托(Giotto di Bondone)、波堤切利(Sandro Botticelli)的作品皆使用此媒材历久弥新。

坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂,含有油和水两种成分,多使用蛋黄或全蛋为乳化剂,然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。稳定、牢固,最能保持颜料的鲜艳度,寿命比其它画种(包括油画)长。坦培拉因为颜料速干的特性,艺术家作画前画布制作打底耗时费工,作画时必须多层连续快速作画,具有一定高难度,直到15世纪油画盛行而逐渐式微。曹吉冈改造坦培拉的绘画技法,并保留一层层的制作打磨过程,但又借鉴水墨罩染的方式,保持间薄余留的痕迹,却又丰富了玉质的触感。坦培拉的透明画法与水墨罩染形成的一道道透明的痕迹,非常迷人,带来审美的“感知的深度”。

中国山水画是以心理状态为主宰,去描绘山水空间的美学,是脱离现实的约束,以心映画。曹吉冈说:「幸好中国有山水画这样一个画种,不然我等蓬莴之人如何安放自己那虽然卑微却又不可出卖的灵魂?这也是山水画儿在当代残存的一点儿自我拯救的价值。躲进小楼,不管秋冬。」 早期作品《广陵散》刻意与现实保持距离,而这种巨大的疏离感持续地延续至今的创作。传统山水画是一个「可居可游」的理想世界,他的画中没有任何路径供观者进入,它与人和社会保持着距离,它是现实生活的对立或称反象,是一片没有温度的风景,冷漠、严峻,没有慾望。曹吉冈遁逸至中国山水画中便是一种解放的方式。如此一来,没有批判地对抗世界,而选择在山水风景中,找到避世之道。没有古代文人嚮往桃花源的閒情逸致,而是一种隔绝疏离的无人之境。

曹吉冈 谈不同阶段创作历程1984-2022

曹吉冈 Cao Jigang

我的创作大概分几个阶段。首先美院这个阶段,因为在美院我始终在研究西方这个传统的写实绘画语言。毕业之后仍然觉得这方面还不够,所以继续沿著这个方向往下研究,所以就画了第一个阶段的《长城》系列。这批画其实我画画好像凭直觉吧!很多后来的解读,都不是我开始就设想或是要追求的,我是凭著直觉,觉得我要这么做,不管哪个阶段,到现在也一直是这种状态,《长城》这个系列想法也是很简单,因为我一直就是喜欢废墟或者比较荒凉的风景。所以毕业之后也很自然地就选择长城这个题材,因为我画的长城跟别人有些不同,完全是一种废墟的呈现,过于完整的长城我是不会表现。因为它的挫败感才有绘画性,才有更多的内涵。这是那个阶段,所以画了这个用我认为是纯粹欧洲的油画语言画的《长城》系列,我画长城已经有罩染的手法在里面。

这批长城画了可能有 5-6 年,到了 1990 年代初,当时觉得不想再用这种语言来画油画,希望有所改变就做了一些尝试。因为本身也是喜欢中国的山水画,就希望能够在两者之间有一个融合。开始用铅笔画了一些铅笔的作品。1990-1991 年在美术馆办了一个长城的展览,在办展览之前的准备工作的时候, 因为我都是油画都是尺幅比较大,我希望有一些小的画,能够穿插在里面展览的空间比较活跃。如果全是大幅的油画会显得有些陈闷,所以想划一些小画,所以想到用铅笔画在材料和表现手段上有不同,会显得展览面貌更丰富,所以就尝试铅笔在纸上来画。相对来说也比较快,可以在比较短的时间,准备出需要的数量的铅笔画,所以用铅笔来画。画的过程中用了一些松香定画液,一般是喷在素描上达到固定铅粉的作用。我是用毛笔沾著定画液染在这个铅笔画上,染的过程把铅融化了一部分,所以出现了一种像水墨或者水彩或者铜版画,这是一个偶然的发现。

大约2000年前后,我开始研究坦培拉进行创作。坦培拉是一个翻译词,Tempera译音,是混和搅拌的意思。坦培拉,是用油和水两种材料搅拌和成一种媒介,用这种媒介来画的画就叫坦培拉绘画。坦培拉绘画媒介也分几种, 鸡蛋坦培拉是最常用的一种材料,所以一般觉得坦培拉就等同于蛋彩。鸡蛋坦培拉或称蛋彩,坦培拉大多都指这个蛋彩坦培拉,它的特点最早可以追溯到公元前就开始有这种材料,这是一种非常复杂、非常麻烦的一种材料和绘画的方式,因为它需要一个比较漫长的时间,慢慢地达到一种效果,它经过多年的改进,发展之后逐渐变成油画。油画它有很多方便之处,所以坦培拉这种材料基本上没人再采用了。虽然这种材料非常麻烦,但是它有一种其他材料无法替代的审美价值,比方说它的半透明性,那种内在的光感,像瓷釉一般或像玉一般的那种温润的质感,这个是任何一种材料替代不了的,这也是我为什么选择它的原因。

坦培拉因为这种材料特点,是一种半透明状,仔细看作品你会看进去,你会看到色层下面的东西,操作好之后会有这种效果,会有往后渗透的感觉。所以创作过程是一个非常理性的过程。因为需要事先有一个计划预判,你通过几步之后想要达到什么效果。虽然之中有些变化,但事先必须要有设想在里面,然后一步一步的通过一遍一遍的染,逐渐把你想要的东西显现出来,所以不能急躁,必须是缓慢地进行,而且如果你有激情冲动,也必须控制把它在理性的画面内,不让它干扰你的这种很有条理的步骤,一步一步的方法就像一种慢慢修行,每张画都是缓慢让它逐渐伸展完成的一个结果。

Selected Exhibitions

2020 When Tempera met Shansui, Bluerider ART , Taipei
2018 The Fifteen Sceneries·Cao Jigang Solo Exhibition, Zhuzhong Art Museum, Beijing
2015 “Cao Jigang Little Painting Works Exhibition”, Zhuzhong Art Museum, Beijing
2014 “Empty Cold: Chora-topia of Nature”, Soka Art Center, Beijing
2014 “Abstraction and Nature”, Zhuzhong Art Museum, Beijing
2013 “Darkness Visible: Group Show of Ten Artists from China and US” National Art Museum of China, Beijing
2012 “In Time: 2012 Chinese Oil Painting Biennial”, National Art Museum of China, Beijing
2012 “Vaulting Limits”, Tenri Cultural Institute, New York
2011 “Giving and Receiving”, Art Museum of University of Colorado, Colorado
2009 “Contemporary Expression of Traditional Thoughts”, National Art Museum of China
,Beijing
2008 “Image-China”, National Art Museum of China, Beijing
2008 “In Depth: Exhibition of Faculties of Central Academy of Fine Arts”, Today Art Museum, Beijing
2007 “Facing and Dealing: Sino-Us Artist Exhibition”, National Art Museum of China, Beijing
2003 “Beijing Biennial”, National Art Museum of China, Beijing
2001 “Conversation between Durer and Chinese Landscape Painting-Exhibition of Cao Jigang”, Beijing
1998 Chinese Landscape Exhibition, National Art Museum of China, Beijing
1996 The First China Oil Painting Society Exhibition
1994 The 8th National Fine Arts Exhibition, National Art Museum of China, Beijing
1992 Cao Jigang Solo Exhibition, National Art Museum of China, Beijing

Awards

Salon des Beaux Arts (Gold award)
Beijing Outstanding Award
The 9th National Fine Arts Exhibition (Silver award)
Beijing Fine Arts Exhibition to Celebrate the 50th Anniversary of the Establishment of People’s Republic of China (Silver award)
Xinzhu Cup Traditional Chinese Painting and Oil Painting Exhibition (Silver award)

Collections

National Art Museum of China
Shanghai Art Museum
China Arts Exhibition Center
The 7th National Fine Arts Exhibition


艺术对谈: Bluerider ART Elsa Wang v.s. 曹吉冈

Trailer: 曹吉冈 ‘当坦培拉预见山水’ ‘When Tempera met Shashui’ 2020.9.26-11.29

艺术对谈: Bluerider ART Elsa Wang v.s. 夏可君教授

曹吉冈绘画的四个阶段及其华人绘画第三阶段的艺术史定位 – 夏可君 教授Ph.D

夏可君 教授Ph.D

曹吉冈是我寻找到的艺术家,十年前在一次拍卖行上看到曹老师的作品时就让我惊讶,我就试图联繫他,后来中国美术馆2012年油画双年展现场看到《广陵散》的七米巨幅坦培拉作品,画面崇高的悲怆感与人文历史的深度,其经典性让人震撼,后来我邀请曹老师参加了我的虚薄艺术系列展,开始对曹老师的绘画有深入瞭解。

曹吉冈的绘画大致经过了四个阶段。

第一个阶段是1990年代以油画系列作品《长城》为代表,儘管主要以中国学院派特有的户外写生的写实主义方法,但曹吉冈单单选取了“长城”作为自己唯一的描绘物件,这是他试图在自然化的废墟与历史化的符号之间,在旷野的诗意与个体的孤独之间,以苍茫浩瀚的背景来拱起纪念碑式的静物,形成了形体坚实而意境苍茫的绘画语言,也形成了自己历史的自然化与自然的历史化双重还原的思维方式,以此挖掘历史所隐含或被埋没的悲怆深度。

第二个阶段则是从2000新世纪开始,与中央美术学院几位老师一道开始坦培拉技法的探索,整个新世纪的头十年开始探索坦培拉层层透明的画法如何与中国水墨的晕染渗染法的结合,以获得已经被绘画遗忘的玉质感或釉色感。

第三个阶段则是2010年代,儘管依旧写生创作,但在风景中融入了中国宋代以来文人山水画的图像记忆,把自然的鲜活变化与历史文化的图像志巧妙融合起来,以2010年的《广陵散》为标誌,让历史的悲剧获得了现代性的崇高感与纪念碑式的哀悼,同时,让山水画的氤氲生机得以再次整体的複灵,画面隐含的肌理痕迹如同虚薄的幽影。在《太湖石》的系列作品上,形态静物画的坚实与色调古雅的苍茫,悖论式的结合。或者画面山石如同流水般禅意飞扬,让坦培拉的透明性获得了从未有过的轻逸之美,物性被赋予了灵性的呼吸。

第四个阶段则是从2018年以来,尤其是在Bluerider ART代理之后首个展的新作品上,曹吉冈的绘画语言更为简约化,黑白两色斜向切分画面,轻微的挤压与错开,其隐约的忧愁因为画面平淡的诗意与深远的空寒意境,而得以舒缓,画面的极简构图如同宋瓷边缘的安稳与安宁,把极简主义的抽象与自然历史的诗意完美融合,宛若南宋的诗意灵晕在回转。

面对曹吉冈的绘画,我们有必要在大中华的现代性审美话语原创性的艺术歷史上,给以更为系统的考量。作为哲学家、艺术史研究者与当代批评实践的策展人,我试图从综合的整体上思考华人“平面绘画”的现代性发展过程,并试图建立一个“三代人”的歷史谱系。

第一代华人艺术家是20世纪上半叶以旅居国外的朱沅芷和常玉为代表,主要对应於西方的立体派与表现主义,中国大陆则是水墨现代性的突破者黄宾虹与齐白石,以大写意与日常情趣的转化为代表。

第二代华人艺术家则是20世纪下半叶,尤其以1960-70年代旅法的赵无极与朱德群为代表,主要把文人画勾皴点染的细腻笔法融入到西方抽象抒情的色彩中,在自然与抽象之间,形成朦胧变化的抒情写意风景,在中国大陆则是1980年代的吴冠中以及他们的老师林风眠。随着历史进入21世纪,中国大陆艺术家经过1990年代个体语言的艰难探索之后,在自觉学习与继承赵无极抽象抒情的写意笔法之后,进一步发展了平面绘画语言,形成了我称之为“虚色美学”的新现代主义,其中有邱世华与尚扬等人,而稍微年轻的代表人物就是曹吉冈老师。

为什麽说曹吉冈的绘画是第三代华人绘画的代表与新方向的体现者呢?我们必须明确曹吉冈绘画的语言特点与贡献:

其一,重获中华文明特有的“玉质感”,恢复了自然历史“包浆式”积淀的诗意记忆。如同黄宾虹晚年发现夏代玉器上已经有著“墨隐色”与“色隐墨”的虚透之美,并在宋瓷上以玉质温润为最高的生命触感,只有中华民族馀留与积淀了此“包浆式”的自然材质历史化与历史自然化的双重诗意记忆。曹吉冈把坦培拉的透明层层画法与水墨的晕染罩染渗染的手法结合,这是东西方双重古典技法的结合,带回了久违的“玉质感”。此冷意的玉质感有著现代性的生命感知的抵抗性,它可以平衡我们现代人过于忙碌加速的宣洩导致的温度,可以让我们虚无茫然的心态得以平复下来。这是之前两代艺术家都还并没有彻底传达出的温润细腻的质感与历史时间的深度触感。

其二,让古典文人美学的诗性意境获得了当代极简高雅的形式表达。哪怕黄宾虹晚年呈现了浑厚华滋的意境,但主要是大写意的涂写与劲爽,其荒寒与空寒的诗意还有待进入,而赵无极1980年代之后的绘画过於靠近抽象色域绘画,只有进入超出人性与超越表现的意境,只有进入唐代美学的苍茫荒寒与宋代美学的平淡轻逸,才可能重获中华美学的精髓,这是第三代画家最为重要的拓展。曹吉冈的近期作品以其极其简约的构图,黑白灰的高雅色调,斜向的切分与平远的安定,好似山水自然却又仅仅餘留远逝的虚影,大片的留白中隐含色层的细微变化,虚薄轻盈的暗影隐约漂浮,轻微的波澜褶痕与瞬间去远的心念,让一切看起来似有似无,却又澄澈心扉,“宛若南宋”的一场遗梦得以重现,绘画已经抵达“逸品”的境界。

其三,在绘画的图像语言上,把自然的鲜活变化与文人歷史的图像巧妙融合,把中国古代的“三远法”赋予现代孤独个体的内心超然观照,这是心性与自然的重新连接。一旦曹吉冈如此简约的“宋画风格”被置於一个充满“古意”的现代生活空间,比如与宋瓷和明式傢俱并置时,还可以塑造我们当下生活空间的审美知觉,把古代的情调与当下的设计,把日常的平淡与超然的诗意,完美融合起来,宛若“心斋”,可以安顿现代人疲惫与烦忙的心绪。

曹吉冈的坦培拉绘画:玉映、凝神与简致

夏可君 教授 Ph.D

幾乎世界上所有人都知道達文西的《蒙娜麗莎》的微笑之美,但知道其繪畫技術上秘密的人就少了,那帶有幻美的微笑似乎被罩上了一層層神秘的面紗,此面紗之美來自於畫家所使用的「暈塗法」。據說達文西融合了30層超薄油彩,每層厚度僅為1至2微米,通過使用各種細膩的顏料和添加劑對畫作進行層層渲染, 從而創造出朦朧又薄透的過渡效果,使油畫中生硬的輪廓變得更加柔和,那微笑才顯得如此迷人又遙不可及。

一般認為《蒙娜麗莎》的材質是木版油畫,但極有可能在那個「坦培拉」蛋彩為主的繪畫時代,也許應該用「混合材料」才準確,即這是一幅以坦培拉做底色,儘管畫面含油的色層比較明顯,蛋彩痕跡不多,但也有使用,可能就是運用了基底的豐富色層,或者利用了坦培拉反復罩染的透明畫法才有後來的油畫色層效果。而用油畫顏料不僅能塗得極薄,乾透後還可以反復覆蓋和修改,將此優點發揮得淋灕盡致的就是「暈塗法」,而其底色則是「坦培拉」的技法及其感知原理。

因此,什麼是「坦培拉」(Tempera)技法?這是一種文藝復興時期的繪畫技法,以含有水、油成分的乳液為媒介劑,利用預製的乳液作為顏料結合劑作畫的技法,這種黏稠、渾濁的乳液大多使用蛋黃或者全蛋為乳化劑,或者加入適量的油和醋,用它調和顏料作畫,不但乾得快,而且表面還會有蛋殼般的柔潤光澤,經過反復打磨與晾乾後,一層層透明色層余留下來,還能夠保持色彩的最大鮮艷度,甚至帶有一種大理石的質感,或者說透明如雲的質感。

除了技法的难度与顏色的质感,如此复杂的绘画过程,也许其中还有著艺术家对於艺术或者宗教主题的神圣敬畏感,一种光色深入肌理后不可磨灭的坚定信念。如此复杂的製作,乃是为了让色彩更为丰富,如同天国几十种光轮的叠印,闪烁永恆的光泽。

幾乎所有人都知道中國宋代的官窯,比如汝窯與定窯的純粹極致之美,甚至「中國」這個詞就給予了「瓷」的名稱,比如有著極簡造型的白瓷與青瓷,為什麼中國人在日常的器物上都追求這樣的單色質感?製作出如此高級的形而上質感?此單色已經被賦予了純粹的極致,其「玉質感」上縈繞著的樸素又幽微的靈暈(Aura),如此切近又如此遙遠,幾乎成為一種聖物。

為什麼「玉質感」成為了中國文化至高的生命質感?從夏代的玉開始,如同黃賓虹所言,已經有著「色隱墨」與「墨隱色」的秘密,從玉器的道德禮儀化走向玉質感的純粹審美化,作為一種文化生命的至純質感,無論是詩意的玉階夜露,還是小說的通靈寶玉,玉質感乃是文化生命與個體生命最為隱秘的記憶。

玉質感,從玉石到宋瓷的玉質感,不同於古代的琉璃,不同於現代的玻璃,不同於西方古典的油質光感,也不同於中國傳統水墨的墨光,不同於當代單色畫的單一性,也不同於當代光電色感的變幻,乃是一種日常可觸又神秘遙遠的觸感,一種總是帶有靈暈的觸感,一種具有時間包漿浸潤的深度觸感,有著溫潤而沈酣的安寧之美,讓現代人渙散的心魂得以凝聚起來。

繪畫,如果還有著存在的理由,有著存在的獨特感知,有著動人心魂的美,那就必須「做出」如此的玉質感來,這幾乎是繪畫唯一且最後的秘密。

在21世纪之初,在北京中央美术学院的油画系,几位老师试图恢復西方古典的坦培拉蛋彩绘画的技术,他们探索了好多年,曹吉冈是其中的核心成员。也就是从二十年前起,曹吉冈放弃了已经运用的油画技法,重新探索坦培拉绘画在当代的价值。

為什麼選擇坦培拉這種複雜的技法?幾十層的罩染,反復打磨,不同的顏料多次處理,如同一個考古挖掘的工作,有著複雜的程序,如同版畫的製作過程,但更為需要耐心,需要停頓,需要考量光澤的變化與透明的程度,最終獲得一種材質的光澤感,這是水性與油性都沒有的那種質感,一種如同大理石、如同玉質,如同瓷釉一般的——玉質感。

玉质感,就凝聚了一切的技术难度、审美旨趣,还有心性陶冶的工夫,一种持久工作的时间强度,无比的专注力,细腻的敏感,这也是当代加速时代所缺乏的丰富性,也是观念艺术所缺乏的时间感。

当「坦培拉」遇见「山水」,那会如何?整个传统山水画的文化图像记忆,整个文人美学山川如玉的生命记忆,都有待于以当代的感知方式,加以重建。而对于曹吉冈而言,在学习了坦培拉技法之后,他并不满足于技艺带来的挑战与快感,他尝试以水墨的质感来改造坦培拉,就是要让坦培拉的绘画具有中国宋代的水墨气息,同时,还要具有玉质感或瓷釉的质感。这就导致了双重的改变,在已经非常透明的坦培拉技法后,再次加入水墨的晕染渗透性(儘管坦培拉的白粉打底具有吸纳性),以及玉质的深度时间触感(比西方坦培拉的玉质感更为丰富温润)。对于曹吉冈,这并非仅仅是「技法」的研究,而是「技近乎道」的转化。

当「坦培拉」遇见「山水」,曹吉冈的绘画就开始于写生,以传达自然的丰富变化,而不陷入抽象的概念操作与重複製作,但又不是习作式的即兴写生,在保留自然自身的丰富变化时,必须巧妙地加入文化历史的深度。

其次,曹吉冈的绘画带入了中国山水画的文化歷史记忆,因此,看似如此真切的一幅山谷局部的写生作品,却有著宋代郭熙《幽谷图》的质感与局部的联想回照,好像是宋画经典局部的灵光显现。

其三,当然这并非局部的放大,而是时间感知的叠印,当下自然的生机与时间性的参差,叠印了歷史文化的图像志,把眼前的景色推到了远处,这不是肉眼的极远,这是歷史回忆的极远,当然其中也带入了歷史的感怀与沧桑之感,比如那幅了不起的巨幅作品《广陵散》,眼前的风景就获得了歷史的悲剧深度。

其四,随著坦培拉的层层罩染方法,传统的水墨黑白获得了厚重感,就如同晚明龚贤的积墨法,一层层的痕迹余留,宛若历史创伤心迹的涂抹,但都叠印在绘画的表面,看似什麽都没有,其实细微的颗粒感,斑驳的痕迹,都被余留在了透明的色层之下,得到了深情的呵护。坦培拉的技法难道不就是一种生命残损痕迹的爱抚与保护?不就是过往记忆痕迹的回光返照?

其五,绘画在这个网络虚拟加速时代的价值在于,带来停顿的凝视,在散心时代重新确立专心的凝神,但这伴随一种生命质感的改变,是改变我们热血加速的生命力,越是热烈就越是需要冷寂,加速白热化的现代性需要一种极度的冷感,一种空寒与空静的诗意意境,才可能平衡,这是生命触感的迫切需要,而如此的冷感需要以玉质感的极度空寒体现出来!这种深远冷感的回返,荒寒与空寒的意境,重现了玉质的冷感,以此转化我们躁动不安的心灵,古典的诗意也获得了当代的表达。

曹吉冈绘画的现代性价值,就是通过坦培拉色层的反复罩染,以其对于文化历史的诗意意境的记忆,以其空寒的诗意意境所触发的玉质感,来改变我们生命的触感,重新塑造我们的心魂。

最近几年,曹吉冈的作品发生了更为深沉的变化,在本次Bluerider Art代理的首个展上,我们看到了更多的新作与令人心折的探索,这也是为何Bluerider Art特意把本次展览的主题命名为:《当「坦培拉」遇见「山水」》,就是为了表明如此遥远的两个古典,在当代的相遇,将会撞击出什麽样的灿烂火花!

画面上,不再直接看到写生的风景,而是更为简化,宛若南宋的半角或者折边,就是黑白的切分。

看似山形,也许就是抽象的切分,甚至就是黑白色的对比,但著并非抽象画,而是有著轻微的褶痕,山峦的边缘接缝处的温柔,投入了艺术家的深情。

在平遠的安寧注目中,帶入一種深遠的暗示,中國古代的「三遠法」,在曹吉岡的繪畫上,以更為簡化抽象的方式呈現出來,又被賦予了氣氛的微妙顫慄。

画面上看似被黑白切分,其实有著灰色的出现,好像就是新的三原色,画面得到新的三重区分,柔和又恍惚的诗意区分,让绘画获得了明快高雅的诗意,因为轮廓与接缝处的轻盈,整个三重空间似乎在隐秘浮动,在婉转的蜿蜒呼吸。

在那些更为极简的作品上,并非西方抽象的极简主义,而是仅仅留下一抹淡痕的烟影,漂浮的烟色,若有若无。正是这一缕烟色,一抹烟影,在消逝与輓留之间,既恍惚又隽永,迷人又迷离,透明又丰富,以极为超然的姿态,被画家瞬间凝定在了画面上。

这是一片冰心玉印的世界,山形的轮廓,仅仅留下一抹抹透明又轻逸的痕迹,宛若宋瓷杯口的边沿。其空寒安宁又烟色轻染的气息,也许就是北宋的王诜,元代的倪瓒,明代的董其昌与王翚,无数次在岩峦叠嶂与烟岚浮动上要传达的隐秘诗意?儘管进入现代性之后,面对写生与照相的双重压力,此诗意的技艺触感,几乎失传了,但在曹吉冈这裡,借助于坦培拉的技艺,石如云动,烟霞淡影,经过水墨与玉质双重质感的转化,空寒意境的灵晕得以重现。

恍惚与漂浮,瞬间又永恆,绘画艺术在一种含蓄的张力中,给现代虚无急迫的仓皇心灵,以从容不迫的凝神契机,没有什麽比烟云更为无常漂浮,也没有什麽比山峦更为永恆稳定。但在曹吉冈的坦培拉绘画上,漂浮之物获得安稳,恆定之物开始浮动,反转后的重新结合,如此单纯又如此静谧,至深的荒寒诗意获得了当代的表达。

曹吉冈的新绘画,之为虚色美学的代表,既不同于赵无极极为富有情绪表现力的笔触书写性的抽象风景,也不同于林寿宇的极简主义条状比率化製作的抽象拼贴,而是更为彻底深入到中国古代的诗意意境中,却又有著极简思维与抽象情调的逻辑。

当「坦培拉」遇见「山水」,这是两个古典的神交,两种至高气质在当代的叠印,这是一当代的简致与抽象,来吸取古典的精髓,加以诗意的结合。这是华人绘画所可能给出的新贡献:一方面向著古典的诗意心境回归,另一方面又有著更为纯粹的抽象简化;一方面重现西方古典技艺的辉煌光泽之美,另一方面又是中国古典玉质触感的隽永诗意,此双重古典的复兴与结合,此古典的心性与高雅的情调,在现代简致又纯粹的时尚感中,获得触感的深度。只有不断保持此悖论的张力,才是绘画世界化的标准,才让绘画可以走得更远,更为迷人。曹吉冈的绘画就是在如此的张力中展开,高级又高雅,极简又藴藉,我们对其未来的探索之路,抱有由衷的期待。

夏可君 教授Ph.D Xia, Kejun

哲学家、评论家与策展人,哲学博士,于德、法博士后研究。著有哲学艺术等多部著作。策划超过二百多场国内外重要展览及研讨会,提出中国现代审美话语的独立建构,为当代艺术中国立论产生深远影响。

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