「玉映世界:自然的當代詩意」

學術三方會談逐字稿

Panel Talk Transcript

 

 

日期:2020年9月26日 15:20-16:50 於Bluerider ART [台北敦仁]三方視訊連線及現場直播

 

主持人 夏可君教授Ph.D 哲學家,評論家與策展人,哲學博士,於德、法博士後研究,現為中國人民大學教授,著有哲學藝術等多部著作。提出中國現代審美話語的獨立建構,為當代藝術中國立論產生深遠影響。

 

與談人 藝術家曹吉岡:1955出生於北京,中央美術學院油畫系、油畫系材料表現研修組畢。作品以坦培拉混生方式表現中國山水畫的虛空。多次於中國美術館展出,榮獲第九屆全國美展銀獎,作品由中國美術館等永久收藏。

 

與談人 Bluerider ART 執行長Elsa WangBluerider ART 創辦人,美國田納西大學企管碩士,身兼國際科技企業管理者、創投法人、收藏家、畫廊主等多元身份。長期代理歐美當代前衛藝術家,提供專業收藏服務。

 

 

Elsa Wang:各位現場的來賓大家午安,大家好,各位觀看今天直播的朋友,大家午安,大家好。歡迎來到曹吉岡首個展「當坦培拉遇見山水When Tempera met Shanshui」,在我們線上的有兩位,右手邊的這位就是藝術家曹吉岡。曹老師好。

 

曹吉岡:您好,大家好。

 

Elsa Wang:另外那位是我們知名的藝評家,也是策展人夏可君夏教授。夏教授好。

 

夏可君:大家好。

 

Elsa Wang:我想在今天的學術三方會談開始之前,先跟大家介紹兩位的背景。我是Elsa Wang王薇薇,是Bluerider ART的創辦人也是執行長。曹吉岡老師是1955年出生於北京,1984年畢業於中央美院的油畫系,之後,他在2000年畢業於中央美院油畫系的材料表現研修所,他也曾經任教於中央美院。曹吉岡老師的作品,是融合了兩大東西方的古典美學,曾經多次在中國的美術館和海外展出,並且獲得中國全國美術展的銀獎,他的作品當然有很多中國的美術館等等的收藏。另外,夏可君教授是哲學家,也是評論家和策展人,他是武漢大學哲學博士在德國和法國完成博士後的研究。現在任教於中國人民大學的文學院教授,他曾經出版了很多部的個人關於東西方哲學、藝術的著作。做為很有影響力的當代的藝術評論家和策展人,夏可君教授曾經提出了包括「虛薄藝術」等等的概念,形成中國現代審美話語的獨立建構,並且策劃超過200場大大小小的美術館以及重要藝術家展覽,為當代藝術中國的立論產生了深遠的影響。這就是兩位的基本介紹,今天我們很榮幸邀請到兩位來做為我們開幕論壇三方會談的參與者。我們今天的學術,是「玉映世界:自然的當代詩意」將由夏可君教授來做學術主持,現在就邀請夏可君教授來主持我們今天的這個會談。

 

夏可君:各位觀看的觀眾們,各位台灣的朋友,午安下午好,由於情況很特殊,由於2020年這個特殊的時間,所以我們採取這樣一種視頻的方式來交流。也有說距離產生美感,也許這樣大家可以更好的去面對曹吉岡老師的作品。我和曹老師不能到現場,可能也給大家有更多直接面對作品的一個機會。首先我要再次感謝Bluerider ART,感謝Elsa Wang對我的信任。感謝曹老師這麼多年來我們合作,讓我能夠再次把曹老師作品以一種新的方式帶到台灣,這是在大陸完全不同的一種感受方式。我跟曹老師其實認識很多年了,而且我想說曹老師是我找到的藝術家。我做一個做哲學的,也做了很多年的藝術史研究,尤其是中國古典的山水。山水畫書法怎麼有一個當代的現代性的轉化以及怎麼參照美國的抽象表現主義。中國藝術能不能在平面繪畫上有一個真正的實質性普遍性貢獻,而不只是一個中國的話語,而是具有一種就像格林伯格(Clement Greenberg)所說的美國式繪畫,一種具有普遍性,具有本土藝術語言貢獻的繪畫語出現。這需要幾代人的努力。這就是我做一個做哲學的及做一個藝術史的這樣的角度,帶有當下的批評和策展面對正在發生的現場的作品,能不能夠把哲學的概念,把藝術史的判斷以及當下的藝術家作品的可能生成。未來的一個展開的模式。能夠把這三者完好的整合起來,才能形成一個完整的審美話語的體系或一套有效準確地把概念和藝術家的作品能夠準確地對應,形成一個我所期待或是有貢獻的藝術流派與藝術語言的貢獻。所以我過去10年來在北京,通過與藝術家接觸,來尋找一種可能的中國當代的論述,或者說一種在普遍意義上與全球意義上的,而不只是地域的這樣一個平面語言繪畫的貢獻是什麼。

 

十年前我在一個拍賣行的時候,我看到曹老師作品就打動了我。後來我開始尋找曹老師,那時曹老師是中央美院的油畫系教授,後來是他在2012年在中國美術館有一個重要的油畫雙年展。那時候是把大陸的學院派里油畫畫得最好的一些老師找出來,我在裡面也看到曹老師的那張巨幅7米大的「廣陵散」的作品深深地震攝住了我。這不僅是感動了,因為那種巨幅作品上面的像古型一樣的一個山,上面寫滿了嵇康的《與山巨源絕交書》,我想嵇康是最後一個古典的文人,先秦兩漢來的一個古典文人,是整個中古世紀的第一個文人,陶淵明到王維到蘇軾一直到董其昌,所以嵇康的形象他最完美生命的形象。開個玩笑,他有7種武器: 他的打鐵、他的撮琴和彈琴、他的古琴就是他的寫詩,他的哲學討論,他的辯難等等,幾乎是一個完美的文人形象,可是在曹吉岡老師這裡是個悲劇,一個現代性的重生的悲劇形象。所以曹老師抓住這個形象以一種坦培拉的方式,這樣表現一種作品來,是把西方文藝復興時期古典與中國傳統文化的古典以當代悲劇感、悲悵的這種深度情感的方式表現出來。我覺得這是很罕見的。那麼我們就開始邀請曹老師參加我的一些「虛薄」展覽,傳統的一些虛虛實實以及把畫面畫得很薄。怎麼用油畫在傳統的玉質感帶到油畫語言裡面來,把中國傳統水墨的水性跟油性有一個很好的結合,同時又薄又厚,又厚又薄,形成一種反向的張力,改變了油性,改變西方一直以來傳統的油、光彩的油性以及跟中國水性結合,這在技術本身的難度上以及在他的形式語言上,比如說把風景和山水結合,並且能中國傳統古典的至高的詩意意境,與西方的極簡主義有一個結合,這三方面的結合是我從理論上的討論。但是如果沒有藝術家的作品,如果不是藝術家作品在先,如果是我自己的概念,它是無效的。可是,我在曹老師作品,尤其這幾年的對話,曹老師的作品一直在延展,一直在昇華,這個非常讓我驚喜的,我想這個驚喜可能也打動了Elsa。所以後來我也在台灣看過Bluerider ART 的西方藝術家氣質,很多藝術家我很喜歡,雖然是偏抽象偏觀念,但是他的色彩的這種薄透,以及平面化的處理非常的極簡,非常的高級,也有種虛薄的感覺,所以這是我也很喜歡Bluerider ART的藝術家,我們在交談時候就有種共鳴感。而且Elsa特意到了北京去曹老師工作室現場去跟曹老師交流,我想這樣好像是一種冥冥之中的契合,無論是審美的自感,還是對曹老師作品中所蘊含的一種精神的意境,一種迷人的當代意境,我想可能是我們三個人的一種內在共鳴,使這個展覽在這樣特殊情況下還能做成。所以藝術能在2020這樣一個特殊的時間用一個哲學家海德格爾(Martin Heidegger)的說法: 「只有上帝能拯救我們」。那我們可說「只有藝術能拯救我們」。所以我想我和曹老師和Elsa對這個展覽,雖然看起來作品不多,但裡頭蘊含的精神氣質是可以打動,這是我一個簡單的開場白。下面想先請Elsa談一談為什麼會在2020年做這樣的展覽,接下來再請曹老師談一談為什麼這種坦培拉的技術在這個時代,所謂繪畫終結,在概念藝術與多媒時代為何還要畫畫?而且畫這種如此緩慢持久的古典技法,我想這兩個議題是觀眾朋友感興趣的議題。我想先請Elsa開始。

 

Elsa Wang:好謝謝教授。我想我們來談一下我們代理曹吉岡老師的緣由。其實誠如剛剛夏可君教授講的我跟他是先認識,我跟他的認識是因為他看到Bluerider ART展出的歐美藝術家的虛薄概念,跟他策展的中國藝術家有一種類似的地方。因為這樣所以我們認識。後來夏可君教授回去北京,寄了幾本畫冊給我。那幾本畫冊有幾位中國藝術家的作品。當我翻開的時候我第一眼就被曹吉岡老師的《廣陵散》所吸引。那個《廣陵散》,非常打動我的心,之後我就開始閱讀曹吉岡老師他自己在那本書裡面所講的話:

「元代詩人倪雲林在他的路上踽踽獨行

進入了極端個人化的花不開水不流的寂寞世界

我希望能沿著這條路繼續前行

抵達一個沒有花沒有水的

更加荒寒空寂的無人之境,

一個沒有溫度的風景「

我看到這一段的時候非常的訝異,我想我見過的中外藝術家也不少,怎麼到現在這個年代,還有這樣子的心境去畫一個沒有花、沒有水、沒有路徑可以讓人進入的這樣的藝術家,所以那個時候當下我其實跟夏教授一樣,我一定要去認識這個藝術家。所以我到北京就請夏可君教授帶我去曹老師的工作室。我記得那天的情景都是我在講話,曹老師就是很安靜的聽,你講你的吧!我也不知道他有沒有聽進去,那個當下其實我並沒有想要做代理和個展的想法,我只是純粹的去欣賞一個藝術家,我想說怎麼有這樣的人,我想去認識,到底是不是真的,還是只是寫出來的。從那一次開始之後,我們越談就覺得理念上是相容相合的。所以才有之後的代理跟個展的產生。這一路的過程我覺得是蠻有趣的我等一下可以再談一談。

 

另外Bluerider ART剛好在9月是我們成立滿7週年,我整理了一下,大概有40到50位,大部分99%都是歐美當代藝術家,歐美比較前衛語匯的當代藝術家,其中有21位是很整齊的歐美一線的當代藝術家。21位裡面,我們其實就是比較缺乏這種東方哲思的藝術家。Bluerider ART一開始就切入了歐美當代藝術家的代理,並不是代表我們覺得歐美比較好,而是在七年前的整個藝術環境,比較適合一個新的畫廊從歐美藝術家的立基點去切入,所以跟喜歡不喜歡東方西方是沒有關係的。我個人還是非常欣賞東方藝術家的思想跟他們的畫作,只是我們沒有辦法跟資深的畫廊去競爭,所以那個時候開始就是做歐美當代藝術家,可是,有沒有觀察?有的。畢竟我還是留著華人的血液,我還是對中國五千年的這種文化非常深深的著迷,對故宮裡面的東西非常深深著迷,所以一直有在觀察。但是我覺得要代理一位有厚底子的中國藝術家,真的是很不容易,是需要緣份和時間的累積,也是經過了7年,剛好有這一次的機遇認識曹吉岡老師,覺得很相投的狀況下,也是可以互相尊重跟信任,走一個代理長期推廣的路,所以當曹吉岡老師加入了這個名單之後,我覺得我們這個畫廊的7年繳出了一份完整的成績單。從亞洲的市場作為一個轉折點來面對世界,這是一個很關鍵的時刻,對我們而言是一個很關鍵時刻。

 

這一次的展覽「當坦培拉遇見山水」,為什麼要把坦培拉跟山水這兩個東西拉出來,因為很多人可能第一眼會覺得這個是水墨,這個是當代水墨。可是當你走進一看,它又有厚的底,如同剛剛夏教授所講有厚的底,它就有肌理,又有紋路,這又不是水墨也不是油畫。那它到底是什麼?很特別的,它就是結合了坦培拉的這個技術、材料跟山水的意境,所以是一個融合兩大東西方古典美學,用曹吉岡老師自己當代的語匯去表現的一個創作。這次我們很榮幸在台北敦仁館來舉辦個展,台北敦仁館有一些朋友可能沒辦法過來,是位在台北市的大安區。這個地方是台北的市中心,附近都是百貨公司、精品,人文薈萃環繞的一個區域。很特別的是敦仁館面對的一個公園,這裡面有蒼翠的綠地樹木還有一區小朋友的遊樂場,進來敦仁館前有一個天光的陽台,所以當天光照射進來這個畫廊的時候,從早到晚色溫的改變。我們也看見曹吉岡老師的作品因為這個天光的改變,他的作品也是會跟著改變。所以當你在現場的時候你其實可以感受到一種很微弱的光暈,這種光暈就是坦培拉的特點,它有玉質感有一種曖曖內含光的效果,這樣的效果跟天光進來在這個白色的空間裡面,微弱的光線互相折射之下,就形成一種感覺好像眼睛看不太清楚,空氣中有一層薄薄的、濛濛的這種感覺。現場的感覺就是一種坦培拉折射出來的光暈,當你進去看細節,在打燈上我們就花了一些時間去研究,要怎麼把坦培拉溫潤的玉質感,跟它那種曖曖內含光的效果,表達出來,又能夠很清楚地看見它裡面的紋理跟細節,其實花了一點功夫。這次展出的8件作品並不是太多,但都是曹吉岡老師近期的作品,其中有3件是他最新畫的作品,也是第一次在台灣展出的作品。我想這個是能夠到現場來的朋友們,非常榮幸的地方,可以看到他作品。希望我們這一檔的「當坦培拉遇見山水」能夠把曹吉岡老師的純粹,他對於創作整個表達的純粹感呈現給大家。

 

夏可君:謝謝Elsa。所以我們都很羨慕,我跟曹老師都想去現場看看這個效果,能夠把他這個溫潤的玉質感,這是曹老師夢寐以求。這是一整個其實中國的油畫100多年的現代化的過程,一直想尋找記憶跟這種深邃的傳統相關又跟西方的油性不同,油性與水性的結合,溫潤的玉質感,同時又能夠在技術的光照下,還能跟戶外的自然環境,這三個方面形成一個微妙的光暈,這種現代性以來審美的領域,這種Aura(光暈)、這種靈韻已經消失的重新帶回來,所以Bluerider ART是很用心。我們從圖片看,我們自己也很想穿越過去,也想去看看現場,很想看這些作品如此單純。因為之前的展覽在築中美術館,舉辦一個很大的15章大作品展覽,空間很空曠,但燈光可能達不到這一種跟玉質感的溫潤,跟外面的自然環境這麼能夠相互內在的映射,就像我們的主題設定「玉映世界」,是自然和一種人為的技術的光線相互的作用。這一種美感是我跟曹老師很想達到的。感謝Bluerider ART的用心。

 

下面我請曹老師談一談,為什麼是坦培拉?一個從中央美術學院漫長的古典傳統,而且還很保守的一個學校,怎麼可能去尋找,轉向用坦培拉來繪畫。這個轉向是怎麼可能,以及坦培拉這種技術。說實話,這個技術我自己也查過很多資料,包括您的同事也給我許多資料,但還是很難理解,所以,我想跟各位聽眾朋友也一樣,想知道這個技術的細節及難度,以及曹老師您為什麼要用這種技術?您想達到什麼效果?在做的過程中遇到什麼難度?如何轉換的?怎麼把中國傳統的水墨性,就好像剛才Elsa說的,好像是水墨作品又好像是一個油畫作品,但既不是水墨又不是油畫,可是看起來又是有光澤感,但又不是「賊光」,是一種像玉器和瓷器包漿的光,不是一種賊光,不是外在的光,也不是西方的光。無論是基督教的、物理學的、還是哲學的、還是理性的光,這種溫潤的光,它到底是在您的審美的這種旨趣裡面,在您的探索裡面,包括您來自一個很有人文教養的家庭,您的父親是很有名的九葉派的代表詩人很低調,所以你也很低調。曹老師其實是很沈默寡言,平常我們在一起時都是我說話,曹老師基本上就只用畫說話,不大說話。但我覺得在這樣一個特殊的情況下,以及關於這種技術,我還是想一次又一次的聽您講一講,這個坦培拉的技術,以及您為什麼會找到這個材料?想達到什麼?

 

曹吉岡:大家好,感謝大家來參加我這個展覽開幕式,這是我第一次到台北展覽,要感謝Elsa及夏可君先生,由於他們的努力,使我這次台北展覽得以實現,謝謝二位。還要感謝Elsa年輕的團隊,他們為我這個展覽付出了艱苦的勞動,我再次向大家表示感謝,謝謝各位。我這次展覽的題目叫做「當坦培拉遇見山水」,很多人看了之後可能對山水一詞比較熟悉,沒有什麼疑問。但是都可能對坦培拉是什麼,還不太清楚。所以我想先把坦培拉的情況,向大家簡單的介紹一下。坦培拉是一個翻譯詞,譯音,意思就是混和攪拌的意思。坦培拉,是用油和水兩種材料攪拌和成一種媒介,用這種媒介來畫的畫就叫坦培拉繪畫。坦培拉繪畫媒介也分幾種,雞蛋坦培拉是最常用的一種材料,所以一般覺得坦培拉就等同於蛋彩。雞蛋坦培拉或稱蛋彩,坦培拉大多都指這個蛋彩坦培拉,它的特點最早可以追溯到公元前就開始有這種材料,用這種材料畫畫,這種材料是一種非常複雜、非常麻煩的一種材料和繪畫的方式,因為它需要一個比較漫長的時間之內,慢慢地達到一種效果,所以它經過多少年的改進,發展之後逐漸變成油畫。油畫它有很多方便之處,所以坦培拉這種材料基本上沒人再採用了。雖然這種材料非常麻煩,但是它有一種其他材料無法替代的審美價值,比方說它的半透明性,那種內在的光感,像夏老師說像瓷釉一般或像玉一般的那種溫潤的質感,這個是任何一種材料替代不了的,這也是我為什麼選擇它的原因。坦培拉的複雜和麻煩要先從做底子的開始,因為傳統的坦培拉方法是畫在木板上用膠裱上布,因為木板上會有裂痕,如果是稍微大一點的尺寸的話會是用幾塊木板拼接在一起,中間拼的縫隙年代久了會開裂,所以需要裱上一層布,這個布還需要經過特別處理,不能是很有張力的布,需要卸掉布的彈性拉力後,裱在板子上,然後在這個板子上刷12遍的粉底打底,打底配方也會不太一樣,上膠後刷12遍。

 

夏可君:曹老師您的作品也要刷那麼多遍嗎?

 

曹吉岡:我的作品要超過12遍,因為底子不一樣。傳統的坦培拉是在硬底板上把布繃在板子上,底下有一個硬的依著物,所以這種做底子會稍微方便一點,如果像現在是把它改造成挪到軟底子上,挪到亞麻布上沒有這個硬質木板的支撐,好處是尺寸可大。

 

夏可君:這就是為什麼一般人認為坦培拉其實做大很難的。

 

曹吉岡:西方的坦培拉也有偏大的,但都沒有太大,一般都兩米左右,大部分都是偏小的,一米左右,因為聖像畫有一個功能,是放在教堂里陳列,所以可以拿著聖像畫到外面去,經常看到有些畫作或電影里取著聖像畫遊行,因為有這個功能,所以尺幅不能太大。如果要畫大就不可能在板子上,如果在板子上要畫大,則作品就太重了,一般人可能搬動都很困難,所以需要移到畫布上。這也是為什麼坦培拉最後改造成油畫的一個原因,因為實在是不方便,隨著時代發展,坦培拉有它的極限性跟不方便,所以要改造。除了這個效果上,還有就是方便性上,來改造成在亞麻布上畫,是比較輕,易於搬動,而且後來文藝復興之後商業也發達,作品需要流通,所以更需要一種比較輕質的材料來作為依託進行創作。我把作品尺幅變大,也是因為板子上不方便性,小畫可以,但大畫就不需要木板。木板太不方便、太麻煩、太重,但是軟底有一個問題,就是不能像硬質底那樣打磨得像鏡面一樣的光滑。因為坦培拉的特點如果要出來的話,必須是在如鏡面般光滑的底子上畫畫,坦培拉的特點玉質感瓷釉般的感覺才能呈現出來,如果畫面像現在大家畫油畫的底子,是不可能出現那樣的效果,要在布上做到那樣平是非常難的。

 

夏可君:那您怎麼做到的呢?

 

曹吉岡:我現在還沒有做到,我雖然畫了20年,但是我在做畫布上也沒有追求到像在硬質的底子上做畫布的程度,平整的水平還沒有達到,但是已經盡可能地靠近那種平面所能呈現出的效果。現在當然還在盡量接近那個效果,還沒有完全達到硬質底上的效果,雖然沒有達到但是難度很大的,做底子有時候會經常出現意外。做一張合格的底子還需要付出很多勞動,這是坦培拉的一個難點,從一開始它的難點就是在做底子上,在畫的過程難點是在因為它是一種間接畫法,所謂間接畫法就不是像現在大家普遍畫油畫的方法,直接調出所需要的顏色塗抹在畫布上,然後做一些調整達到你想要的色彩效果。而間接畫法是透過,多層透明或不透明的罩染之後,來達到你想預期的效果。所以在畫畫之前你對每塊顏色要有預判,這塊顏色需要通過多少遍透明、或半透明、或不透明顏色的罩染之後,達到你最後想要的效果,這個就需要大量的時間之後,你才能積累到一定的經驗,需要你的判斷力,因為在這個過程不是每次像機械式,每次這麼做都有同樣的效果出來,是每遍會不同的,會有細微的差別,或者甚至是很大的差別,都有可能。過程中你還要有判斷力,怎麼判斷這層接著往下畫的那層之後,會達到一種怎樣的效果,這需要事先的判斷。如果這方面沒有經驗或者沒經過長期的訓練,肯定是很難把握,這是它的又一個難點,再加上坦培拉是水性的,水性跟油性的區別,就是水性可能更自如,這是優點。但是,難點是自如之後,可以控制的這方面能力就會受到影響,因為他是流動性的,有時候不是你預期的想要的那種效果,它會有自身流動的一種變化,它會和你想要的東西有時候會吻合,有時候會有衝突,這就是你要把控,怎麼要把偶然出現的流動效果,能夠被你所用,這個也需要及時的判斷,來做出這又是第二個難點。所以現在沒有人在用這種材料去畫,除非是你特別在意它,用這種繁復、緩慢的方法,最後達到不可替代的效果,除非是特別在意這種效果,才會從事坦培拉材料的繪畫。否則你肯定用其他替代品,比如丙烯,丙烯是一個很好的替代品,但是它跟蛋彩還是有很大的區別。如果你對材料的美感有足夠的敏感,你就會發現它們兩個的區別。因為丙烯是一種工業化的產物跟自然的雞蛋、動物膠所出來的效果是不一樣的。丙烯是化學的膠,所以會有一種跟人不是那麼親近的疏離感。

 

夏可君:實際上所有的繪畫材料都是礦物質,不同的連結劑,油畫是動物性的膠嗎?

 

曹吉岡:油畫是植物性的膠,像打麻紙、馬蹄紙,它的優點就是一次到位,缺點是油是有害的物質,在顏色裡面會隨著時間的變化而氧化,變色變黃。其實我們看到很多老油畫發黃,俗話說「醬油色」,因為裡面油脂發生氧化變化。

 

夏可君:丙烯雖然很亮但太薄。

 

曹吉岡:沒有厚度感沒有深度感,就是在呈現眼前薄薄的畫面表層,沒有深度感。坦培拉因為這種材料特點,是一種半透明之後,仔細看作品你會看進去,你會看到色層下面的東西,操作好之後會有這種效果,會有往後滲透的感覺。

 

夏可君:這非常像我們說《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)為什麼這麼美,因為雖然它的底是坦培拉,實際上材料是油畫。達文西用了坦培拉層層罩染的原理,是不是可以這樣說?

 

曹吉岡:其實油畫到很晚的時候才開始「直接畫法」。從一開始中世紀的聖像畫到文藝復興末期17世紀左右,畫法還是有罩染的方法,但是不像純粹坦培拉的罩染,已經有變化了,而且每個人的方式都不一樣,這階段必然有罩染這層的處理,所以我們看古典畫和印象派之後的畫,與印象派的畫有所不同。印象派的畫是「直接畫法」,色彩和光感就是畫面表層的顏色反射出來的;古典畫是通過一層透明層,它的色層是在透明層的背後反射出來的,它是往後退的,是有深度的。印象派追求的是色彩的強度,是要跳躍到你眼前的色彩感覺;古典畫的色彩是往後退的,是深層的,是退到空間裡面去的,這是很不同的地方。

 

Elsa Wang:曹老師我插一下話,因為我們剛好前一檔展覽,是一位西方當代藝術家,也是從傳統方式來畫西方的風景畫,但是他用的,就是您剛講油畫與壓克力顏料的組合。我們在布展的時候,其實在現場就看得很清楚,那種反光的效果跟您現在所講的顏色跳躍到前面來,跟您現在所用的坦培拉,是一個退後式的、是一個溫潤式的、是一個你打燈下去沒有光點,沒有反射的光點,然後是一個好像玉枕頭,你可以躺下去,好像很想碰它,很想躺它。所以要很小心請大家不能去碰,可是大家現場看看是不是很想去摸摸它、很想去親近它,那個現場的感覺,就完全像您剛講的,我覺得這兩個材質,在您說了以後,我們才可以更感受到,坦培拉的材料跟技法上出來的效果。真的和油畫是完全不同。

 

曹吉岡:所以它也是相當麻煩的,不是輕易或者很短時間能達到,需要慢慢一層層的積澱,這麼一種過程才能達到的效果,所以創作過程是一個非常理性的過程。因為需要事先有一個計劃預判,你通過幾步之後想要達到什麼效果。雖然之中有些變化,但事先必須要有設想在裡面,然後一步一步的通過一遍一遍的染,逐漸把你想要的東西顯現出來,所以不能急躁,必須是緩慢地進行,而且如果你有激情衝動,也必須控制把它在理性的畫面內,不讓它干擾你的這種很有條理的步驟,一步一步的方法就像一種慢慢修行,每張畫都是緩慢讓它逐漸伸展完成的一個結果。

 

夏可君:曹老師現在先說到這裡,如果當曹老師說出這些,對於我這種做評論的那就要去討論,就要去挖掘,為什麼在這個年代像曹老師,或者說繪畫,很多人在1950年代抽象表現主義曾說過繪畫死亡,在1980-1990年代所謂德國表現主義,也曾說過繪畫死亡,為什麼在這個年代,曹吉岡老師還要選擇這種古典的繪畫方式,這種緩慢持久的工作模式,來達到一種內在有深度內在,而不是像我們追求一個外在,甚至追求技術的一種光感、一種外在、一種沈浸式把我們往外帶的,向虛擬空間帶的一個感知模式,既不同一個網路的虛擬空間,也不同於一個在美術館,或者沈浸式空間的中間層次空間,而是把我們帶到二維平面的深度感知空間裡面去。為什麼要有這種感知空間?為什麼要保留這種感知空間?為什麼要有這種繁復的持久的工作方法?甚至是我們說的修行的方法,來達到這個?我想這是繪畫的意義。如果說繪畫在這個年代還有它的意義,也許這種方式是可以讓我們停留下來,讓我們能夠凝視,就像法文里的「Regarde」(凝望)。不是簡單的「Gaze」(注視)、不是簡單的視覺衝擊力把我們迷住,是一個持久守護式的可以停頓交流的。就像2020年跟所有時代不同,就是能讓我們停頓下來,讓我們能夠安靜下來,持久的注意到某種事物。這是繪畫在這個時代的意義。不再是我們在網路裡面,在這個世界上過於匆忙,很多圖片就像夢幻泡影,在手機裡面翻來翻去,停留不下來。如果繪畫在這個時代的意義一定是跟我們的感知,也是跟我們深度的感知,文化的、歷史的、記憶的、個人的、自然的,這種各種深度感知有一個關聯。而不是一個簡單的視覺衝擊力,也不是簡單的形式美感。這就是繪畫它能夠存留還有價值的地方。

 

當然這實際上是從塞尚(Paul Cézanne)以來,塞尚其實他自己面對聖維多克山(Mont Sainte-Victoire),他自己面對靜物的蘋果畫幾個月,而不是說像印象派很快就畫完。所以開始印象派就是未完成。所謂未完成的一種繪畫,很不值錢的一種繪畫,就是畫的太快兩個小時就畫完,而不是像安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)在畫室里畫幾個月。但是這種所謂的老大師,以塞尚而言,他面對一個蘋果要畫三個月,面對聖維多克山他要畫很久。這種持久能夠工作能夠畫到裡面去,在畫裡面塑造一個深度的感知空間,我覺得這是真正的繪畫性和繪畫在現代性的價值。隨後看到賈科梅蒂(Alberto Giacometti)在1940-50年代去做瘦長的雕塑,或者畫肖像畫的時候怎麼都畫不完,從一個鼻翼到一個鼻翼隔著一個沙漠,這種持久的工作,就像塞尚所說的工作工作像個狗一樣的那樣工作的一個要求。實際上繪畫在一個越來越攝影、越來越高清、高仿、複製的時代,能夠保留繪畫的深度感知,持久迷人的那個光暈,我覺得這是繪畫在現代性裡面,一直到塞湯伯利(Cy Twombly)、一直到甚至還活著的李希特(Gerhard Richter)、實際上到之前的義大利國寶藝術家莫蘭迪(Giorgio Morandi),都是在莫蘭迪平面觀望上持久幾十年的工作。這樣的工作態度,讓時間停留的方法是繪畫的意義,這種時間花費在器物上的時間,對象的時間、自然的時間、包括藝術家工作的時間、包括意境,我們講過深度的意境,來自自然又超越人性,一種空寒、荒寒的意境,也只有這種持久工作過的平面具有玉質感,我們說中國人講包漿感,這種長久的積澱、自然的材料、人手、歷史所形成的一個持久的包漿積澱的質感觸感。所謂的溫潤的玉質感招喚我們去觸摸,可是又拒絕我們去觸摸。在這樣一個玉質感的誘惑裡面這就是繪畫的意義。

 

這也是為什麼曹老師從早期的油畫、丙烯、甚至鉛筆畫過山水和風景,最後2000年轉向坦培拉。還是有必要簡單快速把曹老師藝術的脈絡交代一下。曹老師作為一個非常專業的畫家,其實他考於央美第一年學的是版畫,剛才曹老師提到做坦培拉需要程序,需要慢慢來需要一道道的預想考慮,這其實跟版畫很像,台灣也許不太一樣,不過在中國大陸現代很多畫油畫、做藝術、做抽象、做觀念很好的藝術家都來自於版畫專業。徐冰是個代表,包括現在中國很多官方領導大學的院長副院長,包括水墨的梁銓老師,包括方力鈞都是版畫專業出身,也就是版畫的理性複製的觀念性、施行的程序性,以至於開放性,由於具有程序細節的考慮,它的多樣性、可複製性使一個藝術家不同於油畫,一開始有一套手法,被老師的方法固定或水墨的一套程式化,又是一種比較僵硬的程式化。這一年的版畫,還是對曹老師選擇坦培拉時候,是有些潛在的影響,也許我沒有過度詮釋。在1990年代初期曹,老師畫過一組非常重要的代表作就是《長城》,我們知道長城對油畫的人,在央美里是有一個偉大題材的尋求、重大題材,但對曹老師而言,他回到自然寫生但又不只是自然寫生時,他把長城這個廢墟,就是歷史的自然化,把一個自然的廢墟跟一個歷史具有文明文化象徵的長城,像一個靜物雕塑一樣去描繪時,在自然化的廢墟與歷史化的符號,在曠野的詩意與個體的孤獨之間,在一種蒼茫浩瀚的背景,烘托一種紀念碑式的靜物,我覺得這個是形成他自己追尋一種堅持性,意境蒼茫,因為他畫的很多是北方的長城,那種很荒茫、蒼茫大地那樣的一種孤獨感,這個是曹老師為什麼後來說,他用倪雲林這種古典的孤寂感與孤獨感,和他個人性格有關。曹老師是一個少言寡語的人,曹老師平常根本沒什麼交流。過去幾十年來曹老師都是在畫寫生,所以曹老師很瘦、很健康就是因為長年在畫寫生爬山,所以這種曠世所得,一年有幾個月都是在戶外寫生?

 

曹吉岡:一個月左右吧。

 

夏可君:所以這種面對自然,以及追求一種自然的雕塑性,一種堅持感,一種歷史感跟自然的結合,這是曹老師的開始。在90年代中後期,曹老師一直想尋求材質的改革,因為我想這是現代性的要求,就是從油畫到丙烯,甚至畫過一段時間的鉛筆素描的古典山水,中國傳統的宋代山水。這些作品非常能夠把陰影,把透視把明暗變化畫出線條的細節,又畫的很堅實。我覺得曹老師在追求一種石頭一樣的堅實感,這種堅實感曹老師又不滿足,到底是風景還是山水呢?所以這樣一個所謂的21世紀中國現代性里很獨特的一個方法,一個很有獨特的困難點,這在趙無極、朱德群曾經在1960-1970年代有個解決方式,就是用抽象性的感知,來把中國傳統的,尤其是趙無極勾皴點染的筆法,帶到一個看起來是抽象性的色彩關係里,同時又看出來有個自然的氤氳化生的朦朧變化的氣氛那種感受。看起來是抽象,又像抒情性的山水的一種暗示性,其實是一種結合方式,也是因為趙無極改變了油性的材料,使得更具有水性,以至於法國人說趙無極的油畫不夠油性,因為他把油性稀釋了,所以都在尋找一種油性和水性的感知方式,來改變當我們面對自然的生機的時候,自然來變化,油畫的素材說到底是凝固的、堆積的、沒那麼生動的,這就是一個在油性和水性面對自然時候的差異,所以曹老師在2000年進入他的第三個階段,使用坦培拉。坦培拉是經過10年的探索和摸索,從板上到布上、從小畫到大畫、從寫生現場到回來工作室的操作,這在過程裡面其實是做了十年持久的探索。到了2010-12年左右畫出一個巨幅的作品《廣陵散》的時候,我想曹老師無論是在繪畫的尺幅上,還是他在古典精神的神髓、中國文人的一種悲愴感、一種現代性的崇高感,不是古典山水畫的完整性,而是經過現代廢墟化,經過現代破碎和殘損,一個廢墟詩學意義上的當代性表現,而不是傳統完美自然和諧,而是曹老師自然的破壞,一個廢墟化的、一個被破壞的、被摧毀的自然,他還能構成救贖嗎?他還能在所謂的技術化的時代,還能救贖的可能性嗎?這個辯論性的反轉,需要有一種方式來平衡這種破壞、破碎、廢墟、悲劇感。

 

我想曹老師找的是玉質感,找到的是坦培拉這種持久的工作,帶來一種深度的內在的、有時間深度的玉質感、冷感來平衡生命的躁動,平衡生命的這種悲劇性,以及我們這個時代的匆忙,我們這個時代的消耗,這種冷感、空寒、荒寒、詩意,能夠表現出來跟這種玉質的冷感是很完好的結合。同時在形象上再尋求一個三者完美的對應,也就是說「Material」材質感的玉質感的冷感,而玉質感又有冰冷的感覺,以至於從意境的空寒、荒寒、沒有人的,因為一有人出現就會顯得消耗,顯得人的主體意識,顯得暴力,顯得個體自由意志的狂躁,要平衡我們現代性個體的狂躁狂亂、虛無的頹廢、一種大眾的消費需要有一個荒寒、空寒、超越人性的意境。所以這種空寒、荒寒的詩意出來,我覺得是曹老師已經讓他的玉質感,形成深度跟意境詩意的精神深度達到了一種融合。但是現在還走到最後一步,在形式語言上 「Material」(材質上)、「Spirit」(精神上)以及 「Figure」 或 「Form」 或 「Image」 (形式上),出現在圖像上、畫面上、二維平面上時這個「Image/ Form」(圖像形式),必須同時也是冷感,也是超越的逸品,所以在Bluerider ART的展場,我們看到這些新作品的畫面非常極簡,有一種所謂的極簡主義,和低限主義的抽象極簡,但又不是抽象畫,非常令人著迷的是這種極簡的構圖,這種看起來就是黑白灰的三個色塊,這樣一種是斜線的對角切分,或者有一種輕輕錯開的簡潔的構圖,他後面的這個轉換,後面的深度,後面的形成機制是什麼,這是我其實是非常感興趣。

 

我現在可以簡單講一講,把時間留給曹老師讓曹老師回應一下,我剛講的幾個階段,為什麼會有這樣幾個階段,這個把材質的冷感、意境的空寒付諸一個也是冷感的、形式的時候,這個形式是什麼呢?我想曹老師現場看到的這個構圖一眼就記住,非常的迷人,是怎麼達到這步的?我其實也很驚訝當曹老師畫出這些作品的時候,因為當《廣陵散》這麼複雜,一個破碎的古琴後面寫滿了《與山巨源絕交書》,性格如此激烈,怎麼可能現在出自一個完全沒有人的,好像悲劇感和悲傷感,和一種人性的氣息都抹乾淨了這樣一個畫面,難道真的沒有溫度嗎?難道真的沒有更深度人性的感知嗎?我想是有的。當我們去看這些在這個展場現場的作品時候,我們看到他好像是個高處、是個山峰、山尖、山頂這樣一個擷取,好像看遠處的一個塔、一個佛塔,我們看的時候只看到佛塔,周圍的山好像都下去了,所以當他把這個尖頂、山頂突出時,把山頂突出來之後,有一種教堂的尖頂的感覺,把我們的注意力調到高遠調到高處。這種高處在意義上面,也是中國史宋代以來的高遠的尋求,這種高遠在曹老師這裡,達到一種高處不勝寒的寒,跟高處不勝寒的空寒是有關的。當我們的視線凝固聚焦在高處尖頂上時,是我們生命的注意力被提升了。這是一個圖片式的翻滾,把我們的注意力凝定在一個高處提升我們的意志,這是第一個。第二個是作品下面不只是簡單的尖頂,會有一些像一縷輕煙,輕輕的、像一個薄紗一樣的在畫面上輕輕飄過,也把古典所謂的煙雲旦蕩,把傳統的米氏雲煙的煙雲旦蕩,像一個薄紗非常的輕盈與優雅,像薄紗一樣的方式,但又具有一種構圖,有一種像山脊的脊的局部在畫面上,這個所謂的總是畫出是一個輪廓與邊緣,讓我們想到宋代的青瓷和白瓷的邊緣。而這個邊緣如此的穩定與單純穩定安定我們的內心,安定我們的視角。同時我們看到這個畫面的切分的時候,它有一個所謂的南宋的「夏半邊馬一角」這樣的一個所謂的構圖方式又有關係,但又不是傳統的山水的那種直接表現,而是通過好像抽象畫之後的,只是兩個山的色塊的一種切分,而且這個切分是傾斜並不穩定。

 

我說過曹老師的這個看起來所謂的坦培拉遇見山水,並不是山水。它是看起來似山水其實不是,所以在是與不是之間,可能更靠近不像,是更具有抽象極簡的純粹時間,和空間的提出。所謂純粹的空間就是畫面切分的時候,它是純粹的切分,黑白灰的色塊具有冷感色塊的切分,同時裡面有一種微微的顫裂,有一種刺痛感,有一種邊緣的中間某個階段的錯開,這種錯疊錯開帶來一種很輕微的顫裂。這個顫裂是很迷人的。就像倪瓚的《一河兩岸》。倪瓚的《一河兩岸》中間的水的空白,不是等於空白,它的上下左右的山的近山近坡,坡岸的水紋,與遠處的水紋是輕微的在震蕩,水紋線在輕微的震蕩,這個輕微的震蕩,使這個空白留白顯得非常的內在的靜動,而不是簡單的不動,而是內在的靜動。所以在這種傾斜裡面的輕輕錯開,是有一種現代人的隱隱約約的創傷,在這種隱隱約約的創傷感,反而能把我們內心克制住,不去刻意張揚自己的痛苦,不去虛無的宣洩,這些是空寒的詩意,無人的風景,無人的山水,加上一個預知的、有時間積澱的、冷感的、溫潤的玉質感,再加一個極簡的讓人心靈輕微顫曳的,帶有宋畫的極簡構圖,這種所謂的形式語言,這三者完好的融合,是曹老師作品我覺得具備了某種經典性,在繪畫的語言探索上,具備了非常有原創性,以及非常準確性的,能夠把三者在感知上、時間和空間純粹的感知上,能夠表達出來。我想這是一個藝術家成熟的地方,這也是繪畫語言本身,它的成熟性的標誌。等一下我大概會講到如果說有一個真正的中國,或廣義的華人藝術有一個貢獻,應該是什麼,或者走到什麼地步?這是我們下一步的討論。我想現在還是回到曹老師這裡,當我現在把曹老師的這幾個過程,所謂的四、五個階段梳理一遍,曹老師您能不能找幾張作品,我想這些作品台灣的朋友都看不到,能不能跟我們過一遍,讓我們感知一下這個演變的過程,大家對您有一個比較直觀充分的完整與瞭解?

 

Elsa Wang:或者曹老師您可以講一下這幾個創作的時期。

 

夏可君:結合幾張您的代表作品,跟我們談談這幾個過程,這幾個作品您怎麼想,或者在畫的時候,有沒有特別的意味,在材質上、在形式上、在精神追求上,您自己是大致怎麼想,可以跟我們過一遍好嗎?

 

曹吉岡:好的,大概分幾個階段。從美院畢業這個階段就不說了,因為美院我始終在研究西方這個傳統的寫實繪畫語言。畢業之後仍然覺得這方面還不夠,所以繼續沿著這個方嚮往下研究,所以就畫了第一個階段的《長城》系列。這批畫其實我畫畫好像憑直覺吧!像剛才夏老師給我分析得非常好,很多的解讀的,都不是我開始就設想或是要追求的,我是憑著直覺,覺得我要這麼做,不管哪個階段,到現在也一直是這種狀態,也許某些東西和您的思考吻合了,您把它解讀出來了,把我這個表現的內容又豐富了又擴大了,這也是搞評論的人,要做的工作,幫藝術家完善自己作品的表現和他的想法。《長城》這個系列想法也是很簡單,因為我一直就是喜歡廢墟或者比較荒涼的風景。在學校課堂上我也畫模特兒、畫人,但是一般肖像寫生,還是畫風景畫多。找一個模特兒來畫這種情況還是比較少。風景比較多選擇,比較荒涼廢墟的這類對象來表現,所以畢業之後也很自然地就選擇長城這個題材,因為我畫的長城跟別人有些不同,完全是一種廢墟的呈現,過於完整的長城我是不會表現。因為它的挫敗感才有繪畫性,才有更多的內涵。這是那個階段,所以畫了這個用我認為是純粹歐洲的油畫語言畫的《長城》系列,因為我畫了長城已經有罩染的手法在裡面。

 

夏可君:沒錯,因為我看到它的細節,它的近和遠的明暗處理、實和虛的處理其實已經是有罩染的這個追求。

 

曹吉岡:因為我在學校畫課堂習作,就開始用罩染的方法來畫,所以最後也進入到坦培拉這個階段也不是偶然,也是邁向一個慢慢地發展過來。這批長城畫了可能有5-6年,到了1990年代初,當時覺得不想再用這種語言來畫油畫,希望有所改變就做了一些嘗試。因為本身也是喜歡中國的山水畫,就希望能夠在兩者之間有一個融合。開始是用鉛筆,可能Elsa知道畫了一些鉛筆的作品。

 

夏可君:為什麼您用鉛筆來畫山水畫?傳統是用毛筆是軟筆是追求一種潤,毛筆用筆的氣息筆觸感,但鉛筆是硬的,為什麼您會用這個截然相反的方式來表達傳統?

 

曹吉岡:這個也沒有麼特別的說法理由,只是就是我畫了那批長城後想辦個展。1990-1991年在美術館辦了一個長城的展覽,在辦展覽之前的準備工作的時候,因為我都是油畫都是尺幅比較大,我希望有一些小的畫,能夠穿插在裡面展覽的空間比較活躍。如果全是大幅的油畫會顯得有些陳悶,所以想劃一些小畫,所以想到用鉛筆畫在材料和表現手段上有不同,會顯得展覽面貌更豐富,所以就嘗試鉛筆在紙上來畫。相對來說也比較快,可以在比較短的時間,準備出需要的數量的鉛筆畫,所以用鉛筆來畫。畫的過程中用了一些松香定畫液,一般是噴在素描上達到固定鉛粉的作用。我是用毛筆沾著定畫液染在這個鉛筆畫上,染的過程把鉛融化了一部分,所以出現了一種像水墨或者水彩或者銅版畫,這是一個偶然的發現。

 

夏可君:所以其實您的畫其實一直在兩個極端發展。我看您後來畫的也是很硬朗,給人感覺像石頭的硬度,可是您又追求一種柔軟,就像說坦培拉,它其實有種象牙般的硬度感,可是您又不是西方的這種象牙般硬度感,而是追求中國傳統溫潤的玉質感,以您的鉛筆是有硬度的。您有講到一種所謂的水性感,就是中國傳統水墨罩染的味道,我覺得是不是這兩種所謂的歷史的象徵物,例如自然的廢墟。是不是這種兩方面的張力是一種矛盾,使您的作品一直處於一個很有時空內涵的張力,這是我一個想法。後來您覺得丙烯顏料也不夠充分,後來就找到蛋彩,我現在想知道從這個坦培拉以後,您也畫出別的作品,比如說石頭。那種石頭我也很喜歡,有的還非常具有一種禪意。您是怎麼想到把石頭這種顏色畫在一種單色褐色的石頭,把一個石頭畫像水墨、像禪宗樣的建設開來,這是怎麼轉過來的?

 

曹吉岡:畫石頭其實我認為這個因為我想要畫山、畫風景,越來越集中在山頭部位。山頭其實就是一塊石頭,山其實實際上是一塊大石頭,像華山一石岩。華山其實就是一塊石頭,而太湖石也是石頭。所以其實畫的對象沒有變,都是石頭。那是表現的內容不一樣,石頭它更具有一種把玩性,它是一種小的空間里的存在物,是一種可以把玩,可以讓人比較和它近距離接觸的一種感覺。堅實性是一個我要追求的。堅實性它過於堅實就會感覺被固定化,所以我還希望它有這種流動性,就像您解讀的氣感,要有一種融化感、一種飄忽的感覺。

 

夏可君:好像這石頭是活的,它不是死的。

 

曹吉岡:它這種飄忽感其實就是水性材料能夠做到的特點,因為水性充分,自然就有升化的感覺,它會不那麼具體,它的抽象性會加強。

 

夏可君:因為時間關係,最後還是有總結。當我找到曹吉岡老師以及他的作品,我也找了一些大陸的藝術家還有台灣的藝術家。我想廣義的華人的一般人的現代性的繪畫藝術,平面的繪畫藝術,有沒有一個真正的原創性的貢獻,或者說它在中國現代藝術史上,現在整個世界藝術史上,格林伯格說美國式繪畫,那時候權力的世界性的地位一樣,有沒有呢?我覺得還是有的。這一百多年來,我試著尋找一個所謂的第三代,或者三代的現代性審美的一個話語敘述,比如第一代我們說朱沅芷與常玉,在大陸,是以這個水墨的黃賓虹,或者帶一點齊白石這樣一個第一代人。主要是尋求一種表現和立體的一個方式來尋求東西方的一個結合。到了第二代尤其是趙無極、朱德群在1960/1970年代,就是把中國傳統的勾皴點染的獨特筆法,一種中國人的自然的生動性,帶來抽象的色塊,或者抽象性的那樣一個感知裡面,那樣一個邏輯構成裡面去,但是形成一種新的意象性的這樣一個繪畫,雖然具有抽象的思維,但實際上在趙無極1960-1970年代的那種勾皴點染,所流淌出來的那種朦朧,帶有一種山水暗示的構圖,實際上是很好的東西方融合。那麼走到這一步的時候,繼續往下怎麼走?進入21世紀,有沒有可能出現一種第三代的藝術家?他們應該怎麼去拓展?他們在語言上是不是說甚至做得更徹底,或者做得更深入?我想這一步主要體現在兩個方面,一個方面以曹老師為例,把油性和水性材料,把西方的光,廣義的光感,和中國傳統文化的普遍性的氣感,這種氣化變化流動、呼吸感,和西方的光感、色感、強度、表現力甚至是悲劇感,能夠把這兩種有一個融合,同時又具有一種內在深度,而不是一種西方、一種外在羅斯科(Mark Rothko)那種外在的這種表現力,而是更含蓄更內在、更具有內在時間感,這種玉質的冷感,這種深度的時間觸感,這種包漿的玉質感。這是前兩代的藝術家都沒有做到。

 

第二個是意境。我想中國傳統文化至高的境界不是說能品、妙品、神品,而是逸品,追求一種真正至高的詩意的意境。來自人性,又超越人性,來自自然,甚至超越自然的詩意的意境、空寒、荒寒、平淡、荒率,這種意境,才是中國廣義的中華美學的至高追求。而在這個意義上我不認為晚近的黃賓虹,我也不認為趙無極、朱德群1980年後的色域繪畫過於主張抽象,而把要走的第三步深度的意境,把人文歷史的自然深度,把生命感受超越人性的意境深度,我覺得是過去的兩代藝術家沒有做出來的。而在第三代藝術家的作品上,尤其以曹吉岡老師為代表的這種空寒、荒寒、詩意的意境,與一種玉質的冷感融合在一起,同時第三個方面還能夠把形式上,一個好的完美地完成的繪畫,應該是具有把材料(material)、形式(form)跟精神(spiritual force)的意境,一種精神的力量能夠三者很好的融合起來,才是一個真正的一個經典式的形成。那麼當曹老師這幾年,我剛說的極簡的構圖,一種所謂的黑白灰的切分,一種微妙的顫裂,一種具有宋化的簡遠,又具有極簡主義抽象的構成,看起來如此的接近我們,可是又如此遙遠;看著如此遙遠的那種玉質感招呼我們想去觸摸。在這個反向的張力里,面對我們這個時代加速度,面對我們這個時代的繁忙和消耗消費,所謂的熱度、熱感,這種冷感還不是冷感,還有一種空寒、荒寒的涵義,深度的冷感來平衡我們的燥熱,來安頓我們的心神,我覺得這是繪畫第三代藝術家在意義深度上,在材料的這種內在的融合,把兩個古典,把宋代的水墨性和詞語,來自絹的質感,來自宋瓷的瓷釉或者玉質感的「墨隱色」「色隱墨」的那種質感,跟西方的所謂的文藝復興古典的坦培拉的時間積澱,具有那種所謂內在光感的,這樣兩個古典結合在一起。在材質上,這也是過去兩代藝術家沒有做到。在這個所謂的形式上的簡化和結合上,這種極簡主義看起來是山,其實已經不是山,而是時間和空間純粹的表達。

 

當藝術抵達一個時間和空間純粹的表達時候,我覺得繪畫就抵達它的極致。這是我說的一個三代的來自於廣義的中華華人藝術,在當代可能做出的貢獻。我也希望更多的台灣朋友、更多的人到現場去看曹老師的作品,這樣可以更真正的體會到,尤其是在台灣當我講從趙無極、常玉,常玉的後期作品其實有點加釉,作品上加了釉;而趙無極、朱德群1980年後的作品過於抽象以至於我們怎麼在第三代的藝術家裡面確立一個新的審美的標準。這是我在學術上探索的,這也是曹老師未來會繼續向前走的。我想最後還是把時間給Elsa,看她就這個展覽,以及就曹老師作品有什麼期待和展望。

 

Elsa Wang:謝謝兩位非常精辟的解說。其實這個展覽,我剛講正好是在Bluerider ART滿七年之際,它的象徵性意義是很大的,它的象徵性意義,並不是只是一位中國藝術家、中國藝術家的作品,而是這整個過程是讓我非常感動。從開始認識夏可君教授,到認識曹吉岡老師,到這中間開始疫情,很多我們之間的交流,都只能在空中完成,所以包括作品的運送、包括今天布展這整個過程,其實是一個很困難的過程。因為要關關過,過關斬將這樣過來,所以克服很多困難,但是這個都還是其次,我覺得最重要的是,跟兩位在每一次的會談的時候,我們有記者會、訪談,在這個訪談當中,對我個人而言,就是一個入畫的過程。所謂入畫過程,就是當我看見曹吉岡老師那個遠山,我受到那個遠山的吸引,我開始跟他對談跟夏可君教授對談的時候,我想去攀登那個遠山。所以這個一路好像是朔溪而上、去攀登那個高山,然後沿路,我們就踩著坦培拉這個媒材的細節觸感,還有它的特色,然後每次談,就發現越多的細節,發現越多的細節就一路一路往上,所以每次談完都有新的啓發、都有新的感受跟新的感知。等到好像目前攀到山的頂端的時候,碰到的是沒有花,沒有水,沒有人,沒有樹的地方,周圍一片蒼白、或是蒼茫、或是虛白,可是那樣的景色,卻不是孤獨,我也不覺得那個是荒涼,而是那個是很多感受、很多內容在裡面,所以當你站在那個頂點回頭去看的時候,回頭你一看,那個來時路的時候,你看到的就是中國山水,從唐代那個江山那個天下,到北宋那樣遠觀其勢,近觀其質,用皴點去表現山水的一個特色,然後再到南宋水墨的煙雲虛無,再到元代倪雲林的花不開水不流的境界之後,你看到曹吉岡老師的作品就是在那個山巔上,他根本就像夏可君教授講的,經超越了山水,我覺得他沿著山水畫的歷史而來,可是他超越了山水。站在這個點上,那天記者說你真的入畫了,我真的是入畫了。我非常感謝兩位給我這個機會讓我入了畫。而入了畫我回頭看,像賈伯斯(Steve Jobs)講的connecting the dots(把點連接起來),我第一眼看到曹吉岡老師為什麼會受吸引,這個時候開始connecting the dots(把點連接起來),因為Bluerider ART的介紹裡面的第一句:「藝術是心靈最後一塊淨土」「Art, the ultimate tranquility within」。所以在那個山頂上你感受的不再是山水、不再是荒涼,而是一種寧靜,那是心情上永遠的寧靜、永恆的休憩。所以這個整個過程對我而言,為什麼它是意義很重大,因為從來沒有一個藝術家,讓我感覺,這個藝術是一個淨土。曹老師的作品,讓我感受到繪畫還有存在的意義,還有這個淨土存在,所以我很榮幸可以邀請大家來欣賞,一定要來欣賞它的作品的細節,你從細節里可以得到很多的感動。

 

夏可君:Elsa說得好,說得非常美。是一方淨土,這是繪畫,這是具有東方氣質的繪畫。在這個時代在這個2020年所帶來的一片淨土。

 

曹吉岡:剛才夏老師和Elsa都對我的畫給予高度評價,非常感謝。我也希望我的畫,能夠表達出一種,讓人感覺到是淨土的感覺,我會再繼續的。謝謝。

 

Elsa Wang:我們現場的朋友大家都笑了,大家都可能感受到這塊淨土。至少此時此刻大家都點頭了。所以非常感謝在這個疫情的時刻,我們可以有這樣純粹的感動。

 

夏可君:就像剛才Elsa所說,每次其實我們面對曹老師作品,對我而言每次都有學習都有進步,都可以加深我對他的理解,就是這些作品雖然跟我比較遠,但當我仔細去看的時候,尤其當它集中在一起去看的時候,它形成一個場。其實曹吉岡老師作品還有一個特點,我在北京今年剛過去幾個月的展覽有一個白中白的展覽,在北京798藝術區,把曹老師作品跟明式傢具跟宋代的瓷器放在一起的時候,在一個當代的展示空間里,曹老師背後的這張作品,當時就在一個明代的床上、在一個明代的椅子上,放在一起的時候,我們開始本來想去喝茶,本來可以做成一個茶室,後來我們都進不去了,覺得這是一個日常生活的詩意的審美空間。但實際上曹老師作品一放上去,那些茶器和茶桌我們都不敢去碰,也就是說它是藝術。它雖然是曹老師作品可以跟古意,曹老師作品裡面我想中國式繪畫,廣義的華人式繪畫要平衡現代性的加速度、平衡現代性的虛無主義、平衡我們的忙碌,讓我們能夠短暫的安靜下來。就像Elsa說的獲得一塊淨土,讓我們短暫的休息停頓,它是有一種讓我們靜止下來、讓我們停頓下來、讓我們跟這個世界隔絕開來,儘管是在日常好像是可以生活的空間里。曹老師的這些極簡作品在牆上它會說話。它以沈默的方式說話,讓我安靜下來。這是我自己作為策展人在現場很多到來的觀眾們,在曹老師作品以及擺放的就像一個空間的作品裡面,或者像裝置的作品裡面,曹老師作品把古意、把現代日常生活空間和一個所謂帶有裝置性的,打開我們深度感知的這個現實生活空間裡面。它是具有一種價值,這個價值也是過去兩代藝術家,雖然可能齊白石的有點日常生活,但是齊白石的日常生活可能太過於日常了,他沒有冷感,對心靈的過濾。

 

所以曹老師作品裡面還有一種接續古意,能夠對我們當下的心靈有一個過濾,我們能夠保持淨化。一塊淨土在日常生活中,只要這張作品呈現出來就可以做得到。所以曹老師說為什麼是這樣的,是因為他持久的工作。這種工作本身就是一種修行。這是從塞尚以來到莫蘭迪、到賈科梅蒂、到李希特,這是一個所謂的Golden Master(黃金大師)的一個過程,中國的繪畫就像中國的漢語詩歌、中國的文學,甚至廣義的說中國的政治,都沒有抵達它的晚年風格,沒有抵達它的真正經典的陳述風格。而我在第三代藝術家在曹老師作品上,我看到了這種深深的古意。遙遠的遠山的招喚,又跟我們如此內心接近這樣一種氣質。這樣的精神氣質,才是廣義的中華藝術能夠貢獻出來,它不是一種個人風格。我覺得趙無極、朱德群其實還是一種個人風格的延續,而沒有一種真正的乃至於廣義的文化,對現代性虛無主義至高的貢獻。而這個至高的貢獻、這種晚年的風格、這種晚歲的成熟的文化,我覺得是未來的10年20年從曹老師這裡已經開始,包括我做的一些大陸與台灣的藝術家已經把這種成熟、抵達老年的、深遠的、高遠的成熟之境,已經向我們呈現出來,這可能是這個文化的希望,它可以超越政治、超越地域、甚至超越文化、甚至超越山水走向一個真正的國際性和普遍性。這是我的期待,我想曹老師內心也有這個期待。謝謝所有的觀眾朋友聽這麼久,謝謝大家關注我們這次的開幕式。也再次希望大家能夠去往Bluerider ART現場,去面對這些原作、面對細節,讓繪畫自然和展示空間深深的打動大家,謝謝。

 

Elsa Wang:謝謝兩位。我想我們三位也祝大家中秋節快樂,中秋也要到了。我們今天的直播就到這裡,現場的朋友如果有想要交流的也可以來跟他們交流一下,謝謝大家。