When the Water Falls

Barbara O’Brien 芭芭拉．奧布萊恩

水的各種形式和能量、形狀和符號，是畫家蘇珊．庫恩肖像畫中重要組成的一部分。在風力、地球引力抑或地震變化的驅動下，所生成的威脅感、冷卻或凈化的關系——水象征著人類與自然世界之間曾經深厚地，然而現在腐蝕的關系。 在庫恩這位才華橫溢的重要畫家手中，水也是一種強而有力的形式和構圖元素。在展覽《Bosch & Kühn. Susanne Kühn: Beastville》不僅展示了她綜合了藝術史上的流派、風格、素描和繪畫的能力，同時還融合了風景和人物形象、畫家的表達和幾何抽象。庫恩說: “當我為展覽尋找展名時，庫恩與我分享道：「我想要……一種說故事、電影、驚悚片（如電影《狗鎮》）的感覺，描述的不是一個普通的場景，而是某個特定地方的現象，它既是個人經驗，也是適用於其他地方的例子。

維也納美術學院創建了一系列策展計劃：通過21世紀的當代藝術家與在學院裏最具標誌性的繪畫作品-《最後的審判》三聯畫（c. 1490- c. 1505）、耶羅尼米斯·博斯的祭壇畫(c. 1450/55 – 1516) 之間提供視覺對話。 蘇珊·庫恩（1969年生）受邀參加這個計劃時，她到訪維也納，仔細觀察《最後的審判》後便著手創作展出兩件巨大尺幅的木板畫，Robota II(2019) 和 Beastville (2019)。

庫恩相當擅於以歷史、地點和思想之間的連結與自身經驗結合。她出生於東德，二十歲那年，也就是柏林圍墻倒塌後一年，她就讀於萊比錫視覺藝術學院。在萊比錫的學習與隨後於美國亨特學院和紐約市視覺藝術學院攻讀研究生的七年形成鮮明對比。2001年，庫恩獲得位於馬薩諸塞州劍橋市的哈佛大學拉德克利夫高級研究所為期一年的獎學金。庫恩說：萊比錫是一個非常學術的地方，在這裏妳可以花費大量時間，以非常傳統的方式觀察和創作。妳用鉛筆學習，用顏色來實現。相比之下，她在美國學習的時間提供了一個非常開放、無邊界的環境。庫恩繼續說道：過去的我，並不了解美國的當代藝術市場與美國的藝術史背景，而在那七年裏，我了解了它，並且我現在於畫布上所創作的一切都與此有關。

畫廊的展覽陳列將Robota II與Beastville分別置於《最後的審判》的左右側，與其連接的三連幅作品相呼應。雖然博斯的畫作最初是為宗教空間建築所創作的祭壇畫，但通過畫廊的布展呈現，鼓勵觀者將當代和歷史性的畫作作為一個擴展的體驗領域來閱讀，成為一個高度世俗反思的地方。以此順序排列，由左至右看來，RobotaII的左緣湧出的激流圖象，具有巨大的視覺沖擊力。在作品的一側有一個池塘在直角邊上，看似這幅畫被倒置了，看似一股強大的水流已經回流到自身，有一種活躍的力量從地平在線湧現並返回流轉。

石墨色的輪廓線框架了氰藍色的液體色帶和白色畫布，既呼應博斯在《最後的審判》中用於折叠門板圖像的灰調形式。簡化的灰色油畫色調吸引了庫恩，那是她已經放棄了曾作為她作品標誌的高飽和寶石色調的明亮色彩。

“兩年前，在佛萊堡的一場博物館展覽中我開始使用黑白或單色畫。我想從繪畫角度中嘗試不同發展。從畫布尺寸開始——非常巨大的尺幅。 它們是繪畫的部分、空間的一部分。這件畫作是由空間構成的，空間和整幅繪圖之間的界限是非常重要的元素。”

庫恩對她的作品與博斯畫作之間關系的印象，也影響了她決定使用近乎黑白調的色板：

“一生中，當代藝術家有機會與著名的世界遺產作品並列展出，這本身就是一個巨大的挑戰。此外，考慮到被漆成黑色的展場空間，博斯的祭壇畫如寶石一樣閃耀著鮮紅、粉紅色和綠色的光芒——如此地充滿了表現力。由於我的目的是在博斯的祭壇、空間中和我的畫作之間創造一種動力，因此使用黑白單色的作畫，同時參考灰調畫法似乎是自然而然的選擇。”

博斯將《最後的審判》的故事情節放在生命的領域中，主題植根於他所處時代的宗教信仰，並聚焦於生命的惡。庫恩將這種敘述解釋為中世紀晚期對來世懲罰的恐懼反映，並在她的畫作中展現我們這個時代的恐懼：

“當我看到《最後的審判》時……我認為這幅畫是關於恐懼和投射人們當時的思想，由宗教信仰產生的恐懼、害怕妳最終會下地獄。通過即這兩幅我的作品，我想反思當今困擾人們的恐懼。”

談及與《最後的審判》連結，她分享道：
“對我來說，這幅[博斯]的畫作並不完全是宗教屬性的。的確，我們在左側畫面上看到了亞當、夏娃與上帝，但是當我們仔細觀察他們時，我們會發現亞當像一個無聊懶散躺在草地中的年輕人般，沒有注意到有個更高權威的上帝正在向他們倆人對話。而夏娃，被描繪成典型負責任年輕女性的刻板形象：正在仔細聆聽上帝要告訴他們的事情。我認為這很有趣，也很切實可笑，如同日常生活般。”

在德國藝術史學家尼爾斯·布特納 (Nils Büttner) 的傳記《耶羅尼米斯·博斯：幻象與夢魘》中，他不僅提供了對博斯的美學介紹，還突顯了與蘇珊．庫恩的創作與角色呈現的有趣連結：

“博斯所描繪的世界，是不屬於彼此的獨立個體混合存在，包含沒有生命的物體，在這種世界觀中，有如古希臘作家亞裏士多德在其《歷史》中無首人阿克法洛伊這樣的神話生物，證明了人類是有無窮無盡創造力的造物者。他們獨特的存在這一事實與世界上永久存在的邪惡一樣，都是不容置疑的。”

RobotaII中科學怪人弗蘭肯斯坦的怪物形象和Beastville中的一系列猿類生物不僅來自藝術家的想象，也源自文化歷史中呈現出的進步和技術、美與醜、人與動物、善與惡的對立概念。關於博斯三聯幅中“邪惡”的呈現，布特納寫道：

“然而，垂死的死者在前往天堂或墜入地獄之前接受審判往往與世俗認知不同，博斯向我們展示了從創世紀到世界末日聖經敘事的全景圖。 ……在畫面中央，三聯幅《最後的審判》呈現當時死者的復活，在博斯的版本中，一場地獄般的宇宙災難正在上演，延伸到右翼。”

像博斯一樣，庫恩展示了世界邪惡的一面——企業貪婪、環境破壞、科技超越人類（也許）——但她並沒有預測未來。觀者在進入展場時時看到的這些敘事畫面明顯具有戲劇性，但對於庫恩來說，同樣有趣的是三聯畫的外側（圖1）。

我真正喜歡的是另一側的兩個純灰色畫面。當妳闔上三聯幅時就可以看到它們，而在當前的展覽空間中，妳可以繞著祭壇走一圈觀察它們。外部繪畫相對簡約，但似乎更微妙。恐懼也扮演重要的角色，旅人被追殺，被卷入搶劫案，此地似乎並不安全。在左側，又似乎不久前發生的行刑。然而，在小細節中揭示了美和愛。修道士帽子上的貝殼不僅是聖徒的標誌，我們也將其視為水邊可愛靜物的一部分。

在RobotaII中，庫恩在兩個場景中展示了一對人物——她的孩子，現在是以自己的方式面對世界的成年人。在右邊的畫面中，他們勤奮努力，創造了一個類似變形金剛的人物——一個可以辨認的人類形體，包括一個巨大的軀幹、鉸接的手臂和腿，以及一個伸出一對金屬觸角的頭部，如中世紀的騎兵，手裏拿著長槍，但似乎缺乏站立的能力。年輕人一齊工作，將一塊格外的大矩型板移動到生物軀幹的前部。當然，這個生物的體積是人類的兩倍大，但如果沒有這些穿著夏裝人物的幫助，它似乎無法移動，表現出一種失落而不是危險的能量，一種憂郁而不是攻擊性的氣氛。這對男女正值青春年華：健壯、強壯、專注而有思考能力。他們塑造的形像似乎是一個哀求的21世紀版“科學怪人”，似乎無法發揮自己的尺寸和力量的潛力。這個被建造的同名Robotta充滿活力，但最終是為了什麽?

科技似乎確實給兩位人物提供了微弱的安慰，他們靜靜地坐著，觀察著左側畫面中開放式敘述和躍動的能量（圖2）。庫恩以社會歷史角度對他們的姿態做了闡述：

“當孩子們坐在一起時，他們正在建構一個非常活躍的深思。他們的姿勢就像約翰·海因裏希·威廉·蒂施貝因 (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein)於 1787年創作中《歌德正於羅馬平原上》（圖3）的歌德一樣，看著正在消逝的風景，只不過他們是敏感的，而不是情緒激昂的。在蒂施貝因的畫作中，歌德看著遺留下的遺跡；在我的畫中，這兩人則是在反思自然。”

從左邊的畫面中，一種截然不同的能量流淌出：藝術家（他們的母親）從一滴水中向外凝視——肩膀和臀部都是順身流暢的——扭曲的手指和太小的腳因此而無法支撐她的重量。她直視觀者，面部表情如一幅逼真的肖像，嵌在一個水汪汪的人物形像中，這是一幅用石墨灰色勾勒出輪廓的淺藍色輪廓圖。 藝術家/母親為表示謹慎舉起食指，她正以手作為工具打開一個比例貌似棺材的長方形的盒子。這裏提出一個21世紀潘多拉盒子的暗示，暗示世界上的罪惡一直被遏制，現在卻在這失控的騷動中逃脫。這裏呈現：是什麽對抗的能力從左畫面溢出到右畫面中（邪惡的）湍急急流？從亞當和夏娃的時代到文明的最後，《最後的審判》展示中的人物都屈服於誘惑，屈服於他們最糟糕的沖動，屈服於他們那個時代的恐懼和罪惡。庫恩似乎在問，我們這個時代對貪婪、欲望、嫉妒以及其他七原罪的反應是什麽？

在RobotaII中，金屬造物的組成部分由細長的金屬條組成，上面點綴著規則的鉆孔圖案，不帶有精神和理智；它沒有博斯可怕敘事中基督上帝賦予的人物靈魂。十字頭螺絲替代了眼睛；傾斜的圓盤置於我們預期是嘴巴的位置，但這個生物是不說話的；它沒有器官，沒有心臟，也沒有思想，既沒有肺也沒有肌腱。我們可以透過身體部分看到它，它由拉絲鋁制成，並鉸接在似乎無法移動的四肢上。無論是現在還是未來，我們對這對年輕男女的未來有何期待？與從水滴中凝視我們的藝術家不同，他們不理會觀眾的目光。他們把頭轉過肩膀，平靜地注視著她的身影，他們坐在一起沈思時似乎很放松，幾乎就如在畫布上架起過去和未來的橋梁，憑借我們自己的死亡經驗，了知我們已知的和我們永遠不會知道的。

RobotaII中強大的波浪構圖元素和敘事能量讓人想起 歌川廣重Utagawa Hiroshige（1797-1858）的浮世繪版畫。他精湛的色彩和繁復的木刻版畫技藝在《The Fifty-three Stations of the To ̄kaido ̄ Highway》（1833–34）中顯著的呈現，其中山景展現了近乎不可能的弧度彎向海洋，人和樹木倚靠著風的力量（圖4）。 富有表現力的手法、強烈的線條感和抽象的自然形式在庫恩的畫作中找到了共鳴。她專注於抽象的自然主題、人物形象的著墨、風、浪、水體運動的物理存在——這些構圖元素反映了庫恩早期對日本藝術的迷戀，在這裏讓人想起歌川廣重的浮世繪版畫（圖5）。

多年來，我對亞洲藝術的興趣隨著時間改變：最初，我著迷於形式主義和美學方面，例如風景中渲染線條的優雅流動表現出的生動質感與大膽的藝術語匯；尤其受歌川廣重和葛氏北齋於漫畫中表達自己想法的強烈影響。最近，我開始欣賞滾動條畫的表現手法，因為觀察者可以通過“滾動“ 畫作在風景中漫步。

長時間以來，水的象征意義一直是庫恩藝術詞匯的一部分。在 Anne geht baden（Anne Goes Swimming）（2005；圖6）中，中間的人物我們認為就是同名的 Anne衣著整齊並沒有在遊泳。一條串珠項鏈在她的脖子上纏繞了兩圈，當她腰彎時松散地垂下，背對著海岸線系著鞋帶。她是準備脫衣服還是遊完泳了呢？她的身影，就像Beastville中最大的猴子一樣，似乎築起了畫作與觀眾之間的空間，打破了第四面墻—繪畫世界的劇場舞臺。流淌與液體形式的意象與畫面一直延伸到我們找到Anne的森林地區。樹枝從覆蓋著葉子或冷杉的枝條變成了水汪汪的、有褶皺的、繪畫般的形式。樹木本身的葉子已經散去，褪去了活力，甚至失去了為下一個季節孕育生命的能力。一個貌似藝妓的身影躺在幹涸的樹木中，凝視著左邊，隱示著一個我們不知道的場景。實際上，許多活動的痕跡都散布在這幅畫的下緣邊：由鑿成的和打磨過的木塊暗示著刨光板相互堆棧著，等待用於建造房屋。很難不想象，樹木被砍伐是為了文明發展計劃而存在——而不是為森林的延續而存在。盡管如此，一些較淺層的樹枝拖著發芽的葉子，與恣意腐爛的樹幹孱弱著拼搏著。Anne低下頭，她既不是向導也不是譯者，而是一個神秘意圖場景中的安靜參與者。

在作品Regina arbeitet (工作的蕾吉納)（2009；圖7）中，相似畫面的人物：一位坐在工作桌前的年輕女子。雖然我們感覺周圍環境是室內空間，但房間周圍沒有墻，蕾吉納身後對角線位置放置的一面鏡子反射出看似地平線的畫面。在《工作的蕾吉納》畫作中，我們發現透過窗戶看到的富有表現力的抽象形式的樹木，但在更遠的地方，我們還可以看到顯而易見的松樹，由黑色綠色整齊的三角形構成，襯托著粉紅色的天空。我們沈浸在《工作的蕾吉納》畫作的空間中——而她的工作是什麽呢？ 當然是寫作；落筆於紙上；也許在錯綜復雜的空間中充滿著東西方圖像、自然世界和人造世界、幾何學和自然、包含一個有組織的網格世界：在蕾吉納和鏡子之間的椅子上一個舞劍的玩具樂高海盜，作為她孩子年幼時世界的痕跡。這個房間——定位如一個家——散落著未加工木材制成之小而樸素的盒子——也許是松木。它們大多沒有內容物，但有兩個裝著代爾夫特式的陶瓷。在Beastville畫中，有著柔和的灰粉色和淡橘色小木塊堆棧形成沿著畫布右緣盤爬的樓梯。

當我問Regina arbeitet中的人物是否是一幅自畫像時（該作品收藏於肯珀美術館博物館）她說明她的每一幅作品都包含了自畫像的元素。在近期的繪畫中，庫恩呈現了一個更能代表她自己的角色；擔任向導或譯者角色的人物。在Robota（2018；圖8）作品中，藝術家以三種不同的形像出現在發光的香櫞和橘色背景上。從左到右，她先是如聖芭芭拉坐著讀書的樣子，再者是一個駝背的女人，就像是關注著煙囪端坐之人身後的影子，最後是她年輕時在東德一家工廠磨制螺母和螺栓時的自畫像。在這裏，故事的章節是由水平構圖分段陳述的。這幅畫已經由兩幅相連的畫布組成，被講述的故事邏輯由此一分為二。這件畫作成為了戲劇布景，畫家本人就是自信的主角。

Beasstville作品中有許多類似猿猴的形象：右側的“沈思”猴子靈感來自維也納自然歷史博物館的一只猴子；左邊的猴子的服裝則是意指德國哥廷根大學裏動物學博物館的一只猴子。最大的一幅藝術家凝視著我們的自畫像（圖9）。當我們在觀看畫中的移動空間時，她的凝視采用一種古老的繪畫技巧，讓被描繪對象的眼睛產生的「視覺錯覺感」會跟隨我們自己的眼睛位移。在此情況下，庫恩藉由將她自己的手臂在畫面人物身上透出，來擴大字面意義上的“reach“，明確表示她披著動物的皮膚，而不是融入本身。她的右手拿著畫筆，左手伸出的食指再次表明，我們需要特別留意我們所處的環境。

年輕成年人是Beastville中反復出現的角色，但在這裏放在畫布底部較小的位置。兩名年輕女子共同背負著猿猴的重量；身體交織在一起，以致於兩雙腿和手臂看起來像一個人物。一個人影凝視著身後的森林，一個景深蜿蜒的森林：樹木和光線；也或許是煙霧和蒸汽。他們似乎正往西方沖去。最大人猿的尾巴在他的腳下華麗地落入白色的漩渦中，位於一系列三角形金字塔之上；也許是居住的地方，也許是生產工廠，也許是過去，也許是未來。一條蛇形線圈從粉紅色和灰色階梯格中盤繞而出；很難視而不見伊甸園中的蛇和這對年輕夫婦的離開就像他們被流放一樣。

關於Beastville和《最後的審判》三聯屏畫作之間的關系，庫恩寫道：

“Beastville 的風景描繪出博斯灰色畫面的矛盾分吳。我畫中的猴子裝扮的人模仿貫穿這幅畫僧侶的姿態(聖詹姆斯;圖10)。我認為對詹姆士舉止的描繪非常重要。而這種不尋常的姿勢，有著匆忙、被追殺的特質，同時也反映了時間。或者更清晰的表達，時間的流逝。”

在 21 世紀，我們如何詮釋看似絕望的敘事，包括《最後的審判》三聯屏中的精神潰堤以及Beastville和RobotaII中即將到來的生態厄運？讓我們看一下《最後的審判》右側畫面左緣的一個小人物——一個男人騎著一只瘦小的鳥（圖11）；他平衡著一種梯子，梯子放在軀身體幹中間，用木橫檔固定平衡在他的脖子上。他看似天真無邪，卻讓人想起了Beastville中坐在右下角最小的猴子。在梯子的正面有一群小鳥，而在他身後是一個僅有他三分之一的比例大介於動物和人類之間的人物。我們試想，主人物引導著這只鳥，想嘗試穿越過前面的村莊。右側畫面中的疲態顯而易見；中間畫面的能量隨著破壞的猖獗而肆虐幾乎消失了。或許是屈服於命運，但也意識到作為人類，能有選擇的權利；意識到疲倦的旅行者可能會穿越並超越這種混亂。

這場混沌和混亂、恐懼和不確定性會發生什麽？無疑需要面對，但是每個人考慮到他們的年齡和狀態，都會依照自己的方式來面對。他（騎在瘦鳥上的人）是藝術家、詩人、旁觀者和記錄者嗎？他是否像蘇珊·庫恩一樣，將工作、行動、建設和決策留給下一代，認知到反思和分享自身的經驗知識是她的責任？

也許我渴望在21世紀人類的進步和可能性中看到一個充滿希望的時刻，就像騎在纖細的鳥身上的旅行者，進入並藉由穿越畫面右邊，成為藝術家的角色或人物。他是否能幸免於他目光所及的其他人的命運？他能把他們的故事講給未來的人聽嗎？他能否穿越而不被吞噬？藝術家能否成為一個說實話並被聽見的人嗎？能否成為一位母親，對未來一代抱有希望；能否成為一名工匠，在重復的工藝和介於繪畫與素描之間的藝術作品的重量中找到力量……讓步是出於對年輕人理解的作為，但工匠、母親、婦女、青年和長者的觀察、反思和信息能被傾聽和尊重嗎？庫恩面臨著她自己的恐懼和我們這個時代的恐懼：疏遠、仇外心理、氣候變化以及個人缺乏自主權。

但是誰願意留在這個充滿不確定性的地方呢？Beastville右側畫布上還有另外兩個猿猴人物。最小的猴子沈浸在幸福中仿佛置身事外，看著前方而不是向後關注披著披肩的藝術家伸出的食指所創造的劇情。中等體型的猿猴，爪子擱在末段的樹幹上，將頭仰向粉紅色的塔樓，我們的目光轉向蛇、搖搖欲墜的塔樓、若隱若現的管子、落入森林的彌漫蒸汽。（多麽像《最後的審判》三聯畫右側畫面中地表噴出的熱氣）也許這條蛇是管子的延續，蒸汽，與我們不知道從何滲出抑或流向何方的液體。重要的是，這只中等體型的猿猴沐浴在一圈光暈中，在這圖像中暗示他是一個有知識的生物，可以通過解釋、引導或意向的方式為我們提供一些東西。 使用粉紅色和藍色來表示性別空間是藝術家的有意為之。年輕男女的形像也浮雕在一片發光的白色背景下，這或許暗示著未來時間和地點在政治上更加中立的平等環境。這對年輕男女是未來的代表者，但他是被理解為一種帶有溫柔的個人意義的可能性，代表了藝術家對未來人類將繼承哪些挑戰的恐懼，不單抽像的指向未來的世人，同時也尖銳地指向她自己的孩子將會繼承的挑戰和恐懼。

再一次，從物理上和概念上退後一步，我們可能會找到答案。RobotaII冷卻的水位於《最後的審判》三聯畫的左側，最後轉向位於右側的Beastville的蒸汽管道。這個序列反映了左側畫面中花園涼爽的春天和《最後的審判》右側畫面中絕望場景的焦土和熱氣沸騰的場景。整體構圖的畫面——庫恩的畫作位於《最後的審判》的左右兩側——將我們從倒立瀑布的冷藍色調轉移到Beastville階梯式腳手架的粉紅色和土橘色的溫暖調色板。這位藝術家披著猿人的皮膚，進入左側的畫作，就像《最後的審判》中聖詹姆斯大步向前的形象。她清澈的目光暗示著自信、權威和能力。左爪擡起的食指和右手握著的畫筆提供了創造力的圖像（從上帝觸摸亞當的手指到工作室中藝術家的活動）。 這對年輕夫婦從右邊黑暗的畫面沖出，但並沒有完全走向藝術家。盡管如此，他們還是朝著光明前進。《最後的審判》中的人物最終被黑暗所淹沒；他們的罪惡、他們的恐懼、他們的時間。庫恩提供了一個恐懼的形象，是的，但與獨創性相結合；我們希望通過對以下人物的創造力與能力所建立的信心來軟化不確定性帶來的挑戰：

“在試圖理解今天對耶羅尼米斯·博斯的反思時，我意識到博斯的畫作關注的是一種當代的恐懼。在我的作品中，我探討了被異化的恐懼、對疏離感的恐懼，以及我們藝術家在其中所扮演的困難角色。另一方面，我對年輕人工作/建構/建造事物的狂熱能量很感興趣，而另一方面，則又存在不確定性、不穩定性和危險性。”

庫恩認為藝術家的角色是如實看待世界，提出必須提出的問題，並面對我們不能回避的情景。轉向庫恩的畫作，並在與博斯的《最後的審判》的對話中欣賞它們，著實是一種莫大的樂趣。

作者：Barbara O’Brien 芭芭拉．奧布萊恩

芭芭拉．奧布萊恩(Barbara O’Brien)為美國當代藝術獨立策展人和評論家。1990年於羅得島設計學院獲得藝術碩士學位後，奧布萊恩於波士頓近 20年，曾任Art New England 雜誌主編，西蒙斯大學Trustman 美術館館長，蒙特塞拉特藝術學院美術館和訪問藝術家項目主任。自 2009年起擔任首席策展人和展覽總監後，於 2012 年至 2017 年擔任密蘇裏州堪薩斯城肯珀當代藝術博物館執行館長，於此期間策劃數十場展覽，包括突出藝術家戴維貝茨、劉易斯多德、高氏兄弟、安娜瑪麗亞埃爾南多和勞拉麥克菲。