【台北·敦仁】Francois Bonnel

曹吉岡的坦培拉繪畫：玉映、凝神與簡致

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun

幾乎世界上所有人都知道達文西的《蒙娜麗莎》的微笑之美，但知道其繪畫技術上秘密的人就少了，那帶有幻美的微笑似乎被罩上了一層層神秘的面紗，此面紗之美來自於畫家所使用的「暈塗法」。據說達文西融合了30層超薄油彩,每層厚度僅為1至2微米,通過使用各種細膩的顏料和添加劑對畫作進行層層渲染, 從而創造出朦朧又薄透的過渡效果，使油畫中生硬的輪廓變得更加柔和，那微笑才顯得如此迷人又遙不可及。

一般認為《蒙娜麗莎》的材質是木版油畫，但極有可能在那個「坦培拉」蛋彩為主的繪畫時代，也許應該用「混合材料」才準確，即這是一幅以坦培拉做底色，儘管畫面含油的色層比較明顯，蛋彩痕跡不多，但也有使用，可能就是運用了基底的豐富色層，或者利用了坦培拉反復罩染的透明畫法才有後來的油畫色層效果。而用油畫顏料不僅能塗得極薄，乾透後還可以反復覆蓋和修改，將此優點發揮得淋灕盡致的就是「暈塗法」，而其底色則是「坦培拉」的技法及其感知原理。

因此，什麼是「坦培拉」（Tempera）技法？這是一種文藝復興時期的繪畫技法，以含有水、油成分的乳液為媒介劑，利用預製的乳液作為顏料結合劑作畫的技法，這種黏稠、渾濁的乳液大多使用蛋黃或者全蛋為乳化劑，或者加入適量的油和醋，用它調和顏料作畫，不但乾得快，而且表面還會有蛋殼般的柔潤光澤，經過反復打磨與晾乾後，一層層透明色層余留下來，還能夠保持色彩的最大鮮艷度，甚至帶有一種大理石的質感，或者說透明如雲的質感。

除了技法的難度與顏色的質感，如此複雜的繪畫過程，也許其中還有著藝術家對於藝術或者宗教主題的神聖敬畏感，一種光色深入肌理後不可磨滅的堅定信念。如此複雜的製作，乃是為了讓色彩更為豐富，如同天國幾十種光輪的疊印，閃爍永恆的光澤。

幾乎所有人都知道中國宋代的官窯，比如汝窯與定窯的純粹極致之美，甚至「中國」這個詞就給予了「瓷」的名稱，比如有著極簡造型的白瓷與青瓷，為什麼中國人在日常的器物上都追求這樣的單色質感？製作出如此高級的形而上質感？此單色已經被賦予了純粹的極致，其「玉質感」上縈繞著的樸素又幽微的靈暈（Aura），如此切近又如此遙遠，幾乎成為一種聖物。

為什麼「玉質感」成為了中國文化至高的生命質感？從夏代的玉開始，如同黃賓虹所言，已經有著「色隱墨」與「墨隱色」的秘密，從玉器的道德禮儀化走向玉質感的純粹審美化，作為一種文化生命的至純質感，無論是詩意的玉階夜露，還是小說的通靈寶玉，玉質感乃是文化生命與個體生命最為隱秘的記憶。

玉質感，從玉石到宋瓷的玉質感，不同於古代的琉璃，不同於現代的玻璃，不同於西方古典的油質光感，也不同於中國傳統水墨的墨光，不同於當代單色畫的單一性，也不同於當代光電色感的變幻，乃是一種日常可觸又神秘遙遠的觸感，一種總是帶有靈暈的觸感，一種具有時間包漿浸潤的深度觸感，有著溫潤而沈酣的安寧之美，讓現代人渙散的心魂得以凝聚起來。

繪畫，如果還有著存在的理由，有著存在的獨特感知，有著動人心魂的美，那就必須「做出」如此的玉質感來，這幾乎是繪畫唯一且最後的秘密。

在21世紀之初，在北京中央美術學院的油畫系，幾位老師試圖恢復西方古典的坦培拉蛋彩繪畫的技術，他們探索了好多年，曹吉岡是其中的核心成員。也就是從二十年前起，曹吉岡放棄了已經運用的油畫技法，重新探索坦培拉繪畫在當代的價值。

為什麼選擇坦培拉這種複雜的技法？幾十層的罩染，反復打磨，不同的顏料多次處理，如同一個考古挖掘的工作，有著複雜的程序，如同版畫的製作過程，但更為需要耐心，需要停頓，需要考量光澤的變化與透明的程度，最終獲得一種材質的光澤感，這是水性與油性都沒有的那種質感，一種如同大理石、如同玉質，如同瓷釉一般的——玉質感。

玉質感，就凝聚了一切的技術難度、審美旨趣，還有心性陶冶的工夫，一種持久工作的時間強度，無比的專注力，細膩的敏感，這也是當代加速時代所缺乏的豐富性，也是觀念藝術所缺乏的時間感。

當「坦培拉」遇見「山水」，那會如何？整個傳統山水畫的文化圖像記憶，整個文人美學山川如玉的生命記憶，都有待於以當代的感知方式，加以重建。而對於曹吉岡而言，在學習了坦培拉技法之後，他並不滿足於技藝帶來的挑戰與快感，他嘗試以水墨的質感來改造坦培拉，就是要讓坦培拉的繪畫具有中國宋代的水墨氣息，同時，還要具有玉質感或瓷釉的質感。這就導致了雙重的改變，在已經非常透明的坦培拉技法後，再次加入水墨的暈染滲透性（儘管坦培拉的白粉打底具有吸納性），以及玉質的深度時間觸感（比西方坦培拉的玉質感更為豐富溫潤）。對於曹吉岡，這並非僅僅是「技法」的研究，而是「技近乎道」的轉化。

當「坦培拉」遇見「山水」，曹吉岡的繪畫就開始於寫生，以傳達自然的豐富變化，而不陷入抽象的概念操作與重複製作，但又不是習作式的即興寫生，在保留自然自身的豐富變化時，必須巧妙地加入文化歷史的深度。

其次，曹吉岡的繪畫帶入了中國山水畫的文化歷史記憶，因此，看似如此真切的一幅山谷局部的寫生作品，卻有著宋代郭熙《幽谷圖》的質感與局部的聯想回照，好像是宋畫經典局部的靈光顯現。

其三，當然這並非局部的放大，而是時間感知的疊印，當下自然的生機與時間性的參差，疊印了歷史文化的圖像志，把眼前的景色推到了遠處，這不是肉眼的極遠，這是歷史回憶的極遠，當然其中也帶入了歷史的感懷與滄桑之感，比如那幅了不起的巨幅作品《廣陵散》，眼前的風景就獲得了歷史的悲劇深度。

其四，隨著坦培拉的層層罩染方法，傳統的水墨黑白獲得了厚重感，就如同晚明龔賢的積墨法，一層層的痕跡余留，宛若歷史創傷心跡的塗抹，但都疊印在繪畫的表面，看似什麼都沒有，其實細微的顆粒感，斑駁的痕跡，都被余留在了透明的色層之下，得到了深情的呵護。坦培拉的技法難道不就是一種生命殘損痕跡的愛撫與保護？不就是過往記憶痕跡的回光返照？

其五，繪畫在這個網絡虛擬加速時代的價值在於，帶來停頓的凝視，在散心時代重新確立專心的凝神，但這伴隨一種生命質感的改變，是改變我們熱血加速的生命力，越是熱烈就越是需要冷寂，加速白熱化的現代性需要一種極度的冷感，一種空寒與空靜的詩意意境，才可能平衡，這是生命觸感的迫切需要，而如此的冷感需要以玉質感的極度空寒體現出來！這種深遠冷感的回返，荒寒與空寒的意境，重現了玉質的冷感，以此轉化我們躁動不安的心靈，古典的詩意也獲得了當代的表達。

曹吉岡繪畫的現代性價值，就是通過坦培拉色層的反復罩染，以其對於文化歷史的詩意意境的記憶，以其空寒的詩意意境所觸發的玉質感，來改變我們生命的觸感，重新塑造我們的心魂。

最近幾年，曹吉岡的作品發生了更為深沈的變化，在本次Bluerider Art代理的首個展上，我們看到了更多的新作與令人心折的探索，這也是為何Bluerider Art特意把本次展覽的主題命名為：《當「坦培拉」遇見「山水」》，就是為了表明如此遙遠的兩個古典，在當代的相遇，將會撞擊出什麼樣的燦爛火花！

畫面上，不再直接看到寫生的風景，而是更為簡化，宛若南宋的半角或者折邊，就是黑白的切分。

看似山形，也許就是抽象的切分，甚至就是黑白色的對比，但著並非抽象畫，而是有著輕微的褶痕，山巒的邊緣接縫處的溫柔，投入了藝術家的深情。

在平遠的安寧注目中，帶入一種深遠的暗示，中國古代的「三遠法」，在曹吉岡的繪畫上，以更為簡化抽象的方式呈現出來，又被賦予了氣氛的微妙顫慄。

畫面上看似被黑白切分，其實有著灰色的出現，好像就是新的三原色，畫面得到新的三重區分，柔和又恍惚的詩意區分，讓繪畫獲得了明快高雅的詩意，因為輪廓與接縫處的輕盈，整個三重空間似乎在隱秘浮動，在婉轉的蜿蜒呼吸。

在那些更為極簡的作品上，並非西方抽象的極簡主義，而是僅僅留下一抹淡痕的煙影，漂浮的煙色，若有若無。正是這一縷煙色，一抹煙影，在消逝與輓留之間，既恍惚又雋永，迷人又迷離，透明又豐富，以極為超然的姿態，被畫家瞬間凝定在了畫面上。

這是一片冰心玉印的世界，山形的輪廓，僅僅留下一抹抹透明又輕逸的痕跡，宛若宋瓷杯口的邊沿。其空寒安寧又煙色輕染的氣息，也許就是北宋的王詵，元代的倪瓚，明代的董其昌與王翚，無數次在岩巒疊嶂與煙嵐浮動上要傳達的隱秘詩意？儘管進入現代性之後，面對寫生與照相的雙重壓力，此詩意的技藝觸感，幾乎失傳了，但在曹吉岡這裡，借助於坦培拉的技藝，石如雲動，煙霞淡影，經過水墨與玉質雙重質感的轉化，空寒意境的靈暈得以重現。

恍惚與漂浮，瞬間又永恆，繪畫藝術在一種含蓄的張力中，給現代虛無急迫的倉皇心靈，以從容不迫的凝神契機，沒有什麼比煙雲更為無常漂浮，也沒有什麼比山巒更為永恆穩定。但在曹吉岡的坦培拉繪畫上，漂浮之物獲得安穩，恆定之物開始浮動，反轉後的重新結合，如此單純又如此靜謐，至深的荒寒詩意獲得了當代的表達。

曹吉岡的新繪畫，之為虛色美學的代表，既不同於趙無極極為富有情緒表現力的筆觸書寫性的抽象風景，也不同於林壽宇的極簡主義條狀比率化製作的抽象拼貼，而是更為徹底深入到中國古代的詩意意境中，卻又有著極簡思維與抽象情調的邏輯。

當「坦培拉」遇見「山水」，這是兩個古典的神交，兩種至高氣質在當代的疊印，這是一當代的簡致與抽象，來吸取古典的精髓，加以詩意的結合。這是華人繪畫所可能給出的新貢獻：一方面向著古典的詩意心境回歸，另一方面又有著更為純粹的抽象簡化；一方面重現西方古典技藝的輝煌光澤之美，另一方面又是中國古典玉質觸感的雋永詩意，此雙重古典的復興與結合，此古典的心性與高雅的情調，在現代簡致又純粹的時尚感中，獲得觸感的深度。只有不斷保持此悖論的張力，才是繪畫世界化的標準，才讓繪畫可以走得更遠，更為迷人。曹吉岡的繪畫就是在如此的張力中展開，高級又高雅，極簡又藴藉，我們對其未來的探索之路，抱有由衷的期待。

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun
哲學家、藝評家、策展人。哲學博士，現任教於中國人民大學文學院教授，博士生導師。以＂無用＂核心概念著稱，出版個人哲學藝術著作十多部。倡引虛薄、虛白藝術等，為東西方哲學研究與中國當代藝術立論，產生相當影響力。