【上海·外滩】‘天径’曹吉冈个展 ‘Cao Jigang：Skypath’ 2023. 8. 12 – 11. 19

看展览 Exhibition

预告片 Trailer

展场視頻

展场照片

开幕视频

开幕照片

（开幕酒会因来宾众多，未及留影的贵宾们请包涵）

‘天径’ -曹吉冈个展 ‘Cao Jigang：Skypath’
上海·外滩

Bluerider ART上海·外滩即将于2023年8月12日周六，隆重推出 ‘天径’-曹吉冈个展‘Cao Jigang：Skypath’。曹吉冈Cao Jigang 为Bluerider ART 代理唯一中国资深艺术家，亦是Bluerider ART 于九月伦敦空间开幕群展中，极具代表性之中国艺术家。此次个展是继Bluerider ART 台北·敦仁2020年‘当坦培拉遇见山水’-曹吉冈个展，睽违三年后，首度于大陆举办的曹吉冈Cao Jigang 2023年全新创作个展。

Bluerider ART 台北·敦仁 2020年 ‘当坦培拉遇见山水’-曹吉冈个展

曹吉冈 Cao Jigang（中国, b. 1955）出生于北京，1984年毕业于中央美术学院油画系，2000 年毕业于中央美术学院油画系材料表现研修组，曾任教于中央美术学院造型学院基础部，现居住创作于北京。曹吉冈的创作融合东西方美学、文人思想，早期以油画描绘长城废墟，历经不同时期钻研，后选择欧洲古老坦培拉技法，画出巨幅《广陵散》、《荒寒》系列，作品独有的半透明光感、瓷釉般温润的玉质感，以“有为”的层层涂抹，表达“虚空”意境，近期“去山水化”、“极简”风格，更打开天人哲思的想象空间。曾获第九届全国美展银奖（1999）并多次于中国美术馆及海内外展出，作品由中国美术馆、上海美术馆等机构，以及两岸三地资深藏家永久收藏。

  • 十五章．曹吉冈作品展 筑中美术馆展出曹吉冈近年来创作的15组作品
  • 墨以象外—中美艺术家联展,中国美术馆,中国北京十人群展

曹吉冈Cao Jigang 自美院起40年创作期间历经几个不同时期演变：“油画长城”时期，以纯粹欧洲油画语言，表现长城荒凉废墟感。 “铅笔划山水”时期，创新以铅笔划染过程融铅，呈现如水墨山水磅薄气势。 “坦培拉山水”时期，则改良古老坦培拉技法，创出大型《荒寒》系列、七米巨幅《广陵散》令人震撼作品。自2020年疫情期间于Bluerider ART台北·敦仁个展 ‘当坦培拉遇见山水‘逐渐走向极简风格。

  • 曹吉冈｜广陵散｜2012｜400x720cm｜ 亚麻布坦培拉
  • 曹吉冈｜荒寒9｜2021｜160 x 300 cm｜亚麻布坦培拉

中国艺术哲学评论家夏可君Xia Kejun博士评论曹吉冈创作：「中国古代的“三远法”，在曹吉冈的绘画上，以更为简化抽象的方式呈现出来，这一片冰心玉印的世界，山形的轮廓，仅仅留下一抹抹透明又轻逸的痕迹，其空寒安宁又烟色轻染的气息，也许就是北宋的王诜，元代的倪瓒，明代的董其昌与王翚，无数次在岩峦叠嶂与烟岚浮动上要传达的隐秘诗意。尽管进入现代性之后，面对写生与照相的双重压力，此诗意的技艺触感，几乎失传了，但在曹吉冈这里，借助于坦培拉的技艺，空寒意境的灵晕得以重现。曹吉冈的坦培拉作品乃是连接自然与生活，西方古典与中国古典，传统与当代，现实与梦想之间的中介，是在赵无极与朱德群的抒情风景抽象之后，华人艺术家所给出的另一个新阶段。」

曹吉冈Cao Jigang 透过改造因过于耗时繁复而式微的欧洲古老坦培拉（蛋彩画）绘画技法，有如修行般缓慢的多层次制作打磨，借鉴水墨罩染方式，保持间薄余留的痕迹，以保留其无法被油画与其它材料替代的审美价值，半透明内在的光感、瓷釉般温润的玉质触感，14-15 世纪艺术家乔托（Giotto di Bondone）、波堤切利（Sandro Botticelli）的作品皆使用坦培拉精细创作，经过几个世纪无瑕疵，历久弥新。

传统水墨画的“虚空”是留白，是不画，是以“无为”来表现虚空的概念，曹吉冈Cao Jigang则反其道而行，十数遍甚至数十遍的“有为”涂抹，一层层虚薄的材料在干燥的时间过程中沉积下来，这样形成的“虚空”有了结实的触摸感、物质感和厚重感，形成一种“实体”的、从“有”中而来的“无”。曹吉冈Cao Jigang认为不必刻意以东方或西方的画法结构去看待他的作品，坦培拉作为成全虚无水墨的方法，介于抽象与具象之间，这是他刻意打造，模糊文化识别的趣味性。

面对强大的传统山水，他只取极少的元素于画中，生成不同于两者的迭加态，这种迭加态是西方画法的坚固性与传统水墨的流动性之间的一种平衡，简化为宋代禅意山水的淡远，几乎去除了自然山水的意象。不论是黑白灰强烈对比的荒凉、孤寂，或是近乎无情绪的中性灰色调，如同一抹时光的淡痕，自古至今，由近而远，淡泊而悠然。

此次Bluerider ART上海·外滩‘天径’-曹吉冈个展 ‘Cao Jigang：Skypath’ 将展出曹吉冈Cao Jigang近三年全新创作十数幅。针对此次个展曹吉冈Cao Jigang表示：「以前我做风景的山水化研究，自从2020年台北个展开始，画面就逐渐倾向于简约和单纯，是否有水墨和山水的意味变得不重要，可以说是在慢慢的极简化和去山水化，如何在画面上减去更多的东西，是我目前关注的重点，怎么能少画一点、再少画一点，简单的造型和饱和度极低的色彩，使画面变得清冷和寡淡」。 40年创作能量源源不绝的曹吉冈Cao Jigang，从长城废墟到《广陵散》的悲壮，从山水空寂到《荒寒》的没有温度，从超越地表到道法自然、天人合一的《天径》，一路走来一如他所说：「即便世间事物并不存在完美，然而完美仍值得追求。」

‘天径’ -曹吉冈个展‘Cao Jigang：Skypath’
展期：2023.8.12 – 11.19
开幕日：2023.8.12（六）4pm-6pm（艺术家在场）
地点：Bluerider ART上海·外滩（上海黄浦区四川中路133号）

展出作品 Works

艺术家Artist

曹吉冈 Cao Jigang
（China, b.1955）

出生于北京，1984年毕业于中央美术学院油画系，2000 年毕业于中央美术学院油画系材料表现研修组，曾任教于中央美术学院造型学院基础部，现居住创作于北京。曹吉冈的创作融合东西方美学、文人思想，早期以油画描绘长城废墟，历经不同时期钻研，后选择欧洲古老坦培拉技法，画出巨幅《广陵散》、《荒寒》系列，作品独有的半透明光感、瓷釉般温润的玉质感，以“有为”的层层涂抹，表达“虚空”意境，近期“去山水化”、“极简”风格，更打开天人哲思的想象空间。曾获第九届全国美展银奖（1999）并多次于中国美术馆及海内外展出，作品由中国美术馆、上海美术馆等机构，以及两岸三地资深藏家永久收藏。

  • 十五章．曹吉冈作品展 筑中美术馆展出曹吉冈近年来创作的15组作品
  • 墨以象外—中美艺术家联展,中国美术馆,中国北京十人群展

曹吉冈Cao Jigang 自美院起40年创作期间历经几个不同时期演变：“油画长城”时期，以纯粹欧洲油画语言，表现长城荒凉废墟感。“铅笔画山水”时期，创新以铅笔画染过程融铅，呈现如水墨山水磅薄气势。“坦培拉山水”时期，则改良古老坦培拉技法，创出大型《荒寒》系列、七米巨幅《广陵散》令人震撼作品。自2020年疫情期间于Bluerider ART台北·敦仁个展 '当坦培拉遇见山水‘逐渐走向极简风格。

中國藝術哲學評論家夏可君Xia Kejun博士評論曹吉岡創作：「中國古代的「三遠法」，在曹吉岡的繪畫上，以更為簡化抽象的方式呈現出來，這一片冰心玉印的世界，山形的輪廓，僅僅留下一抹抹透明又輕逸的痕跡，其空寒安寧又煙色輕染的氣息，也許就是北宋的王詵，元代的倪瓚，明代的董其昌與王翬，無數次在岩巒疊嶂與煙嵐浮動上要傳達的隱秘詩意。儘管進入現代性之後，面對寫生與照相的雙重壓力，此詩意的技藝觸感，幾乎失傳了，但在曹吉岡這裡，借助於坦培拉的技藝，空寒意境的靈暈得以重現。曹吉岡的坦培拉作品乃是連接自然與生活，西方古典與中國古典，傳統與當代，現實與夢想之間的中介，是在趙無極與朱德群的抒情風景抽象之後，華人藝術家所給出的另一個新階段。」

曹吉冈Cao Jigang 透过改造因过于耗时繁复而式微的欧洲古老坦培拉（蛋彩画）绘画技法，有如修行般缓慢的多层次制作打磨，借鉴水墨罩染方式，保持间薄余留的痕迹，以保留其无法被油画与其它材料替代的审美价值，半透明内在的光感、瓷釉般温润的玉质触感，14-15 世纪艺术家乔托（Giotto di Bondone）、波堤切利（Sandro Botticelli）的作品皆使用坦培拉精细创作，经过几个世纪无瑕疵，历久弥新。

传统水墨画的“虚空”是留白，是不画，是以“无为”来表现虚空的概念，曹吉冈Cao Jigang则反其道而行，十数遍甚至数十遍的“有为”涂抹，一层层虚薄的材料在干燥的时间过程中沉积下来，这样形成的“虚空”有了结实的触摸感、物质感和厚重感，形成一种“实体”的、从“有”中而来的“无”。曹吉冈Cao Jigang认为不必刻意以东方或西方的画法结构去看待他的作品，坦培拉作为成全虚无水墨的方法，介于抽象与具象之间，这是他刻意打造，模糊文化识别的趣味性。

面對強大的傳統山水，他只取極少的元素於畫中，生成不同於兩者的迭加態，這種迭加態是西方畫法的堅固性與傳統水墨的流動性之間的一種平衡，簡化為宋代禪意山水的淡遠，幾乎去除了自然山水的意象。不論是黑白灰強烈對比的荒涼、孤寂，或是近乎無情緒的中性灰色調，如同一抹時光的淡痕，自古至今，由近而遠，淡泊而悠然。

2023年Bluerider ART上海·外滩‘天径’ 曹吉冈个展 ‘Cao Jigang：Skypath’ 将展出曹吉冈Cao Jigang近三年全新创作十数幅。针对此次个展曹吉冈Cao Jigang表示：「以前我做风景的山水化研究，自从2020年台北个展开始，画面就逐渐倾向于简约和单纯，是否有水墨和山水的意味变得不重要，可以说是在慢慢的极简化和去山水化，如何在画面上减去更多的东西，是我目前关注的重点，怎么能少画一点、再少画一点，简单的造型和饱和度极低的色彩，使画面变得清冷和寡淡」。40年创作能量源源不绝的曹吉冈Cao Jigang，从长城废墟到《广陵散》的悲壮，从山水空寂到《荒寒》的没有温度，从超越地表到道法自然、天人合一的 《天径》，一路走来一如他所说：「即便世间事物并不存在完美，然而完美仍值得追求。」

曹吉冈 谈不同阶段创作历程1984-2022

我的创作大概分几个阶段。首先美院这个阶段，因为在美院我始终在研究西方这个传统的写实绘画语言。毕业之后仍然觉得这方面还不够，所以继续沿著这个方向往下研究，所以就画了第一个阶段的《长城》系列。这批画其实我画画好像凭直觉吧!很多后来的解读，都不是我开始就设想或是要追求的，我是凭著直觉，觉得我要这么做，不管哪个阶段，到现在也一直是这种状态，《长城》这个系列想法也是很简单，因为我一直就是喜欢废墟或者比较荒凉的风景。所以毕业之后也很自然地就选择长城这个题材，因为我画的长城跟别人有些不同，完全是一种废墟的呈现，过于完整的长城我是不会表现。因为它的挫败感才有绘画性，才有更多的内涵。这是那个阶段，所以画了这个用我认为是纯粹欧洲的油画语言画的《长城》系列，我画长城已经有罩染的手法在里面。

曹吉冈 长城

这批长城画了可能有 5-6 年，到了 1990 年代初，当时觉得不想再用这种语言来画油画，希望有所改变就做了一些尝试。因为本身也是喜欢中国的山水画，就希望能够在两者之间有一个融合。开始用铅笔画了一些铅笔的作品。 1990-1991 年在美术馆办了一个长城的展览，在办展览之前的准备工作的时候， 因为我都是油画都是尺幅比较大，我希望有一些小的画，能够穿插在里面展览的空间比较活跃。如果全是大幅的油画会显得有些陈闷，所以想划一些小画，所以想到用铅笔画在材料和表现手段上有不同，会显得展览面貌更丰富，所以就尝试铅笔在纸上来画。相对来说也比较快，可以在比较短的时间，准备出需要的数量的铅笔画，所以用铅笔来画。画的过程中用了一些松香定画液，一般是喷在素描上达到固定铅粉的作用。我是用毛笔沾着定画液染在这个铅笔画上，染的过程把铅融化了一部分，所以出现了一种像水墨或者水彩或者铜版画，这是一个偶然的发现。

画石头其实因为我想要画山、画风景，越来越集中在山头部位。山头其实就是一块石头，山其实实际上是一块大石头，像华山一石岩。华山其实就是一块石头，而太湖石也是石头。所以其实画的对像没有变，都是石头。那是表现的内容不一样，石头它更具有一种把玩性，它是一种小的空间里的存在物，是一种可以把玩，可以让人比较和它近距离接触的一种感觉。坚实性是一个我要追求的。坚实性它过于坚实就会感觉被固定化，所以我还希望它有这种流动性，要有一种融化感、一种飘忽的感觉。它这种飘忽感其实就是水性材料能够做到的特点，因为水性充分，自然就有升化的感觉，它会不那么具体，它的抽象性会加强。

大约2000年前后，我开始研究坦培拉进行创作。坦培拉是一个翻译词，Tempera译音，是混和搅拌的意思。坦培拉，是用油和水两种材料搅拌和成一种媒介，用这种媒介来画的画就叫坦培拉绘画。坦培拉绘画媒介也分几种， 鸡蛋坦培拉是最常用的一种材料，所以一般觉得坦培拉就等同于蛋彩。鸡蛋坦培拉或称蛋彩，坦培拉大多都指这个蛋彩坦培拉，它的特点最早可以追溯到公元前就开始有这种材料，这是一种非常复杂、非常麻烦的一种材料和绘画的方式，因为它需要一个比较漫长的时间，慢慢地达到一种效果，它经过多年的改进，发展之后逐渐变成油画。油画它有很多方便之处，所以坦培拉这种材料基本上没人再采用了。虽然这种材料非常麻烦，但是它有一种其他材料无法替代的审美价值，比方说它的半透明性，那种内在的光感，像瓷釉壹般或像玉一般的那种温润的质感，这个是任何一种材料替代不了的，这也是我为什么选择它的原因。

坦培拉因為這種材料特點，是一種半透明狀，仔細看作品你會看進去，你會看到色層下面的東西，操作好之後會有這種效果，會有往後滲透的感覺。所以創作過程是一個非常理性的過程。因為需要事先有一個計劃預判，你通過幾步之後想要達到什麽效果。雖然之中有些變化，但事先必須要有設想在裏面，然後一步一步的通過一遍一遍的染，逐漸把你想要的東西顯現出來，所以不能急躁，必須是緩慢地進行，而且如果你有激情沖動，也必須控制把它在理性的畫面內，不讓它干擾你的這種很有條理的步驟，一步一步的方法就像一種慢慢修行，每張畫都是緩慢讓它逐漸伸展完成的一個結果。

媒体报导Press

曹吉冈
（China, b.1955）

Education 
1984 中央美术学院油画系
2000 中央美术学院油画系材料表现研修组

Upcoming Exhibitions
2024 Sept. Cao Jigang Solo Show, Bluerider ART, Mayfair, London
2023 Sept. 宇宙家园Homeland Universe群展, Bluerider ART, Mayfair, London

Selected Exhibitions
2023 天径Skypath个展, Bluerider ART, 中国上海
2022 台北当代艺术博览会个展, Bluerider ART , 台北
2021 白+白—中国艺术的贡献群展, 雅昌艺术中心, 中国深圳
2021 JINGART艺览北京双人展, Bluerider ART, 中国北京
2020 当坦培拉遇见山水个展, Bluerider ART , 台北
2020 "白中白”群展, 798 艺术区白盒子艺术馆, 中国北京
2019 曹吉冈作品展, 上海八号桥文化产业, 中国上海
2018 平行•视界—中国油画家赴欧交流展, 巴黎巴士底艺术中心, 法国巴黎
2018 十五章·曹吉冈作品展个展, 筑中美术馆, 中国北京
2015 曹吉冈小作品展,筑中美术馆,中国北京
2014 “浪间之静”群展, 意大利 BRIC 布睿克艺术空间, 意大利
2014 法国美术家协会沙龙展览群展, 罗浮宫, 法国巴黎
2014 空寒,自然的虚托邦,索卡艺术中心,中国北京
2014 抽象与自然,筑中美术馆,中国北京
2014 ”探寻的脚步”群展, 山东济南美术馆, 中国山东
2013 墨以象外—中美艺术家联展,中国美术馆,中国北京
2012 在当代—中国油画双年展,中国美术馆,中国北京
2012 跨跃极限,纽约天理艺术中心,美国纽约
2011 付出与获得,科罗拉多大学美术馆,美国洛杉磯
2009 悟象化境—传统思维的当代重述,中国美术馆,中国北京
2008 「象」之中国—曹吉冈阶段回顾展,中国美术馆,中国北京
2008 平远—中央美术学院五人展,今日美术馆,中国北京
2007 “东方视觉 - 中韩现代艺术展”, 中华世纪坛世界艺术馆, 中国北京
2007 对应：应对—2007中美艺术家作品交流展,中国美术馆,中国北京
2003 首届中国北京国际双年展,中国美术馆,中国北京
2001 杜勒与中国山水的对话—曹吉冈纸上作品展,索卡艺术中心,中国北京
2001 ”岁月之声“ -李天祥、赵友萍、赵友兰、曹吉冈、何卫、何宁六人家族艺术群展 "Autumn Mountain" (collection), 上海美术馆, 中国上海
2000 “中国风景绘画展”, 中国美术家协会主办, 芬兰
1999 第九届全国美展（《苍山如海》获银奖）,中国北京
1999 北京市庆祝建国 50 周年美术作品展” 中国美术馆 - 优秀奖 - “苍山如海”, 中国北京
1998 中国山水画油画风景展,中国美术馆,中国北京
1996 首届中国油画学会展, 中国美术馆,中国北京
1994 新铸联杯中国画、油画精品展（《深谷浅溪》获银奖）,中国美术馆,中国北京
1992 曹吉冈画展,中国美术馆,中国北京
1990 何孔德、曹吉冈、何卫、何宁四人家族油画联展, 新加坡豪珍画廊, 新加坡  
1989 上海第七届全国美术作品展 - 《长城组画——荒戍》, 中国上海

Awards
2014 《狮子林》获法国美协沙龙展金奖
1999 《苍山如海》获第九届全国美展银奖
      《苍山如海》获北京市庆祝建国50周年美展银奖
1994 《深谷浅溪》获新铸联杯中国画、油画精品展银奖

Collections
2009 《华山图》中国美术馆收藏
2008 《长城组画之一》中国美术馆收藏  
2001 《秋山野意》上海美术馆收藏   
1997 《树林》中国对外艺术展览中心收藏    
1995 《女人体》中国对外艺术展览中心收藏   
1995 《长城组画·雷声》中国对外艺术展览中心收藏  

學術評論 Art Critics

曹吉冈绘画的四个阶段及其华人绘画第三阶段的艺术史定位 – 夏可君 教授Ph.D

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun

曹吉冈是我寻找到的艺术家，十年前在一次拍卖行上看到曹老师的作品时就让我惊讶，我就试图联繫他，后来中国美术馆2012年油画双年展现场看到《广陵散》的七米巨幅坦培拉作品，画面崇高的悲怆感与人文历史的深度，其经典性让人震撼，后来我邀请曹老师参加了我的虚薄艺术系列展，开始对曹老师的绘画有深入瞭解。

曹吉冈的绘画大致经过了四个阶段。

第一个阶段是1990年代以油画系列作品《长城》为代表，儘管主要以中国学院派特有的户外写生的写实主义方法，但曹吉冈单单选取了“长城”作为自己唯一的描绘物件，这是他试图在自然化的废墟与历史化的符号之间，在旷野的诗意与个体的孤独之间，以苍茫浩瀚的背景来拱起纪念碑式的静物，形成了形体坚实而意境苍茫的绘画语言，也形成了自己历史的自然化与自然的历史化双重还原的思维方式，以此挖掘历史所隐含或被埋没的悲怆深度。

第二个阶段则是从2000新世纪开始，与中央美术学院几位老师一道开始坦培拉技法的探索，整个新世纪的头十年开始探索坦培拉层层透明的画法如何与中国水墨的晕染渗染法的结合，以获得已经被绘画遗忘的玉质感或釉色感。

第三个阶段则是2010年代，儘管依旧写生创作，但在风景中融入了中国宋代以来文人山水画的图像记忆，把自然的鲜活变化与历史文化的图像志巧妙融合起来，以2010年的《广陵散》为标誌，让历史的悲剧获得了现代性的崇高感与纪念碑式的哀悼，同时，让山水画的氤氲生机得以再次整体的複灵，画面隐含的肌理痕迹如同虚薄的幽影。在《太湖石》的系列作品上，形态静物画的坚实与色调古雅的苍茫，悖论式的结合。或者画面山石如同流水般禅意飞扬，让坦培拉的透明性获得了从未有过的轻逸之美，物性被赋予了灵性的呼吸。

第四个阶段则是从2018年以来，尤其是在Bluerider ART代理之后首个展的新作品上，曹吉冈的绘画语言更为简约化，黑白两色斜向切分画面，轻微的挤压与错开，其隐约的忧愁因为画面平淡的诗意与深远的空寒意境，而得以舒缓，画面的极简构图如同宋瓷边缘的安稳与安宁，把极简主义的抽象与自然历史的诗意完美融合，宛若南宋的诗意灵晕在回转。

面对曹吉冈的绘画，我们有必要在大中华的现代性审美话语原创性的艺术歷史上，给以更为系统的考量。作为哲学家、艺术史研究者与当代批评实践的策展人，我试图从综合的整体上思考华人“平面绘画”的现代性发展过程，并试图建立一个“三代人”的歷史谱系。

第一代华人艺术家是20世纪上半叶以旅居国外的朱沅芷和常玉为代表，主要对应於西方的立体派与表现主义，中国大陆则是水墨现代性的突破者黄宾虹与齐白石，以大写意与日常情趣的转化为代表。

第二代华人艺术家则是20世纪下半叶，尤其以1960-70年代旅法的赵无极与朱德群为代表，主要把文人画勾皴点染的细腻笔法融入到西方抽象抒情的色彩中，在自然与抽象之间，形成朦胧变化的抒情写意风景，在中国大陆则是1980年代的吴冠中以及他们的老师林风眠。随着历史进入21世纪，中国大陆艺术家经过1990年代个体语言的艰难探索之后，在自觉学习与继承赵无极抽象抒情的写意笔法之后，进一步发展了平面绘画语言，形成了我称之为“虚色美学”的新现代主义，其中有邱世华与尚扬等人，而稍微年轻的代表人物就是曹吉冈老师。

为什麽说曹吉冈的绘画是第三代华人绘画的代表与新方向的体现者呢？我们必须明确曹吉冈绘画的语言特点与贡献：

其一，重获中华文明特有的“玉质感”，恢复了自然历史“包浆式”积淀的诗意记忆。如同黄宾虹晚年发现夏代玉器上已经有著“墨隐色”与“色隐墨”的虚透之美，并在宋瓷上以玉质温润为最高的生命触感，只有中华民族馀留与积淀了此“包浆式”的自然材质历史化与历史自然化的双重诗意记忆。曹吉冈把坦培拉的透明层层画法与水墨的晕染罩染渗染的手法结合，这是东西方双重古典技法的结合，带回了久违的“玉质感”。此冷意的玉质感有著现代性的生命感知的抵抗性，它可以平衡我们现代人过于忙碌加速的宣洩导致的温度，可以让我们虚无茫然的心态得以平复下来。这是之前两代艺术家都还并没有彻底传达出的温润细腻的质感与历史时间的深度触感。

其二，让古典文人美学的诗性意境获得了当代极简高雅的形式表达。哪怕黄宾虹晚年呈现了浑厚华滋的意境，但主要是大写意的涂写与劲爽，其荒寒与空寒的诗意还有待进入，而赵无极1980年代之后的绘画过於靠近抽象色域绘画，只有进入超出人性与超越表现的意境，只有进入唐代美学的苍茫荒寒与宋代美学的平淡轻逸，才可能重获中华美学的精髓，这是第三代画家最为重要的拓展。曹吉冈的近期作品以其极其简约的构图，黑白灰的高雅色调，斜向的切分与平远的安定，好似山水自然却又仅仅餘留远逝的虚影，大片的留白中隐含色层的细微变化，虚薄轻盈的暗影隐约漂浮，轻微的波澜褶痕与瞬间去远的心念，让一切看起来似有似无，却又澄澈心扉，“宛若南宋”的一场遗梦得以重现，绘画已经抵达“逸品”的境界。

其三，在绘画的图像语言上，把自然的鲜活变化与文人歷史的图像巧妙融合，把中国古代的“三远法”赋予现代孤独个体的内心超然观照，这是心性与自然的重新连接。一旦曹吉冈如此简约的“宋画风格”被置於一个充满“古意”的现代生活空间，比如与宋瓷和明式傢俱并置时，还可以塑造我们当下生活空间的审美知觉，把古代的情调与当下的设计，把日常的平淡与超然的诗意，完美融合起来，宛若“心斋”，可以安顿现代人疲惫与烦忙的心绪。

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun
哲学家、艺评家、策展人。哲学博士，现任教于中国人民大学文学院教授，博士生导师。以＂无用＂核心概念著称，出版个人哲学艺术著作十多部。倡引虚薄、虚白艺术等，为东西方哲学研究与中国当代艺术立论，产生相当影响力。

曹吉冈的坦培拉绘画：玉映、凝神与简致

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun

几乎世界上所有人都知道达文西的《蒙娜丽莎》的微笑之美，但知道其绘画技术上秘密的人就少了，那带有幻美的微笑似乎被罩上了一层层神秘的面纱，此面纱之美来自于画家所使用的「晕涂法」。据说达文西融合了30层超薄油彩,每层厚度仅为1至2微米,通过使用各种细腻的颜料和添加剂对画作进行层层渲染, 从而创造出朦胧又薄透的过渡效果，使油画中生硬的轮廓变得更加柔和，那微笑才显得如此迷人又遥不可及。

一般认为《蒙娜丽莎》的材质是木版油画，但极有可能在那个「坦培拉」蛋彩为主的绘画时代，也许应该用「混合材料」才准确，即这是一幅以坦培拉做底色，尽管画面含油的色层比较明显，蛋彩痕迹不多，但也有使用，可能就是运用了基底的丰富色层，或者利用了坦培拉反复罩染的透明画法才有后来的油画色层效果。而用油画颜料不仅能涂得极薄，干透后还可以反复覆盖和修改，将此优点发挥得淋漓尽致的就是「晕涂法」，而其底色则是「坦培拉」的技法及其感知原理。

因此，什么是「坦培拉」（Tempera）技法？这是一种文艺复兴时期的绘画技法，以含有水、油成分的乳液为媒介剂，利用预制的乳液作为颜料结合剂作画的技法，这种黏稠、浑浊的乳液大多使用蛋黄或者全蛋为乳化剂，或者加入适量的油和醋，用它调和颜料作画，不但干得快，而且表面还会有蛋壳般的柔润光泽，经过反复打磨与晾干后，一层层透明色层余留下来，还能够保持色彩的最大鲜艳度，甚至带有一种大理石的质感，或者说透明如云的质感。

除了技法的难度与顏色的质感，如此复杂的绘画过程，也许其中还有著艺术家对於艺术或者宗教主题的神圣敬畏感，一种光色深入肌理后不可磨灭的坚定信念。如此复杂的製作，乃是为了让色彩更为丰富，如同天国几十种光轮的叠印，闪烁永恆的光泽。

几乎所有人都知道中国宋代的官窑，比如汝窑与定窑的纯粹极致之美，甚至「中国」这个词就给予了「瓷」的名称，比如有着极简造型的白瓷与青瓷，为什么中国人在日常的器物上都追求这样的单色质感？制作出如此高级的形而上质感？此单色已经被赋予了纯粹的极致，其「玉质感」上萦绕着的朴素又幽微的灵晕（Aura），如此切近又如此遥远，几乎成为一种圣物。

为什么「玉质感」成为了中国文化至高的生命质感？从夏代的玉开始，如同黄宾虹所言，已经有着「色隐墨」与「墨隐色」的秘密，从玉器的道德礼仪化走向玉质感的纯粹审美化，作为一种文化生命的至纯质感，无论是诗意的玉阶夜露，还是小说的通灵宝玉，玉质感乃是文化生命与个体生命最为隐秘的记忆。

玉质感，从玉石到宋瓷的玉质感，不同于古代的琉璃，不同于现代的玻璃，不同于西方古典的油质光感，也不同于中国传统水墨的墨光，不同于当代单色画的单一性，也不同于当代光电色感的变幻，乃是一种日常可触又神秘遥远的触感，一种总是带有灵晕的触感，一种具有时间包浆浸润的深度触感，有着温润而沉酣的安宁之美，让现代人涣散的心魂得以凝聚起来。

绘画，如果还有着存在的理由，有着存在的独特感知，有着动人心魂的美，那就必须「做出」如此的玉质感来，这几乎是绘画唯一且最后的秘密。

在21世纪之初，在北京中央美术学院的油画系，几位老师试图恢復西方古典的坦培拉蛋彩绘画的技术，他们探索了好多年，曹吉冈是其中的核心成员。也就是从二十年前起，曹吉冈放弃了已经运用的油画技法，重新探索坦培拉绘画在当代的价值。

为什么选择坦培拉这种复杂的技法？几十层的罩染，反复打磨，不同的颜料多次处理，如同一个考古挖掘的工作，有着复杂的程序，如同版画的制作过程，但更为需要耐心，需要停顿，需要考量光泽的变化与透明的程度，最终获得一种材质的光泽感，这是水性与油性都没有的那种质感，一种如同大理石、如同玉质，如同瓷釉一般的——玉质感。

玉质感，就凝聚了一切的技术难度、审美旨趣，还有心性陶冶的工夫，一种持久工作的时间强度，无比的专注力，细腻的敏感，这也是当代加速时代所缺乏的丰富性，也是观念艺术所缺乏的时间感。

当「坦培拉」遇见「山水」，那会如何？整个传统山水画的文化图像记忆，整个文人美学山川如玉的生命记忆，都有待于以当代的感知方式，加以重建。而对于曹吉冈而言，在学习了坦培拉技法之后，他并不满足于技艺带来的挑战与快感，他尝试以水墨的质感来改造坦培拉，就是要让坦培拉的绘画具有中国宋代的水墨气息，同时，还要具有玉质感或瓷釉的质感。这就导致了双重的改变，在已经非常透明的坦培拉技法后，再次加入水墨的晕染渗透性（儘管坦培拉的白粉打底具有吸纳性），以及玉质的深度时间触感（比西方坦培拉的玉质感更为丰富温润）。对于曹吉冈，这并非仅仅是「技法」的研究，而是「技近乎道」的转化。

当「坦培拉」遇见「山水」，曹吉冈的绘画就开始于写生，以传达自然的丰富变化，而不陷入抽象的概念操作与重複製作，但又不是习作式的即兴写生，在保留自然自身的丰富变化时，必须巧妙地加入文化历史的深度。

其次，曹吉冈的绘画带入了中国山水画的文化歷史记忆，因此，看似如此真切的一幅山谷局部的写生作品，却有著宋代郭熙《幽谷图》的质感与局部的联想回照，好像是宋画经典局部的灵光显现。

其三，当然这并非局部的放大，而是时间感知的叠印，当下自然的生机与时间性的参差，叠印了歷史文化的图像志，把眼前的景色推到了远处，这不是肉眼的极远，这是歷史回忆的极远，当然其中也带入了歷史的感怀与沧桑之感，比如那幅了不起的巨幅作品《广陵散》，眼前的风景就获得了歷史的悲剧深度。

其四，随著坦培拉的层层罩染方法，传统的水墨黑白获得了厚重感，就如同晚明龚贤的积墨法，一层层的痕迹余留，宛若历史创伤心迹的涂抹，但都叠印在绘画的表面，看似什麽都没有，其实细微的颗粒感，斑驳的痕迹，都被余留在了透明的色层之下，得到了深情的呵护。坦培拉的技法难道不就是一种生命残损痕迹的爱抚与保护？不就是过往记忆痕迹的回光返照？

其五，绘画在这个网络虚拟加速时代的价值在于，带来停顿的凝视，在散心时代重新确立专心的凝神，但这伴随一种生命质感的改变，是改变我们热血加速的生命力，越是热烈就越是需要冷寂，加速白热化的现代性需要一种极度的冷感，一种空寒与空静的诗意意境，才可能平衡，这是生命触感的迫切需要，而如此的冷感需要以玉质感的极度空寒体现出来！这种深远冷感的回返，荒寒与空寒的意境，重现了玉质的冷感，以此转化我们躁动不安的心灵，古典的诗意也获得了当代的表达。

曹吉冈绘画的现代性价值，就是通过坦培拉色层的反复罩染，以其对于文化历史的诗意意境的记忆，以其空寒的诗意意境所触发的玉质感，来改变我们生命的触感，重新塑造我们的心魂。

最近几年，曹吉冈的作品发生了更为深沉的变化，在本次Bluerider Art代理的首个展上，我们看到了更多的新作与令人心折的探索，这也是为何Bluerider Art特意把本次展览的主题命名为：《当「坦培拉」遇见「山水」》，就是为了表明如此遥远的两个古典，在当代的相遇，将会撞击出什麽样的灿烂火花！

画面上，不再直接看到写生的风景，而是更为简化，宛若南宋的半角或者折边，就是黑白的切分。

看似山形，也许就是抽象的切分，甚至就是黑白色的对比，但著并非抽象画，而是有著轻微的褶痕，山峦的边缘接缝处的温柔，投入了艺术家的深情。

在平遠的安寧注目中，帶入一種深遠的暗示，中國古代的「三遠法」，在曹吉岡的繪畫上，以更為簡化抽象的方式呈現出來，又被賦予了氣氛的微妙顫慄。

画面上看似被黑白切分，其实有著灰色的出现，好像就是新的三原色，画面得到新的三重区分，柔和又恍惚的诗意区分，让绘画获得了明快高雅的诗意，因为轮廓与接缝处的轻盈，整个三重空间似乎在隐秘浮动，在婉转的蜿蜒呼吸。

在那些更为极简的作品上，并非西方抽象的极简主义，而是仅仅留下一抹淡痕的烟影，漂浮的烟色，若有若无。正是这一缕烟色，一抹烟影，在消逝与輓留之间，既恍惚又隽永，迷人又迷离，透明又丰富，以极为超然的姿态，被画家瞬间凝定在了画面上。

这是一片冰心玉印的世界，山形的轮廓，仅仅留下一抹抹透明又轻逸的痕迹，宛若宋瓷杯口的边沿。其空寒安宁又烟色轻染的气息，也许就是北宋的王诜，元代的倪瓒，明代的董其昌与王翚，无数次在岩峦叠嶂与烟岚浮动上要传达的隐秘诗意？儘管进入现代性之后，面对写生与照相的双重压力，此诗意的技艺触感，几乎失传了，但在曹吉冈这裡，借助于坦培拉的技艺，石如云动，烟霞淡影，经过水墨与玉质双重质感的转化，空寒意境的灵晕得以重现。

恍惚与漂浮，瞬间又永恆，绘画艺术在一种含蓄的张力中，给现代虚无急迫的仓皇心灵，以从容不迫的凝神契机，没有什麽比烟云更为无常漂浮，也没有什麽比山峦更为永恆稳定。但在曹吉冈的坦培拉绘画上，漂浮之物获得安稳，恆定之物开始浮动，反转后的重新结合，如此单纯又如此静谧，至深的荒寒诗意获得了当代的表达。

曹吉冈的新绘画，之为虚色美学的代表，既不同于赵无极极为富有情绪表现力的笔触书写性的抽象风景，也不同于林寿宇的极简主义条状比率化製作的抽象拼贴，而是更为彻底深入到中国古代的诗意意境中，却又有著极简思维与抽象情调的逻辑。

当「坦培拉」遇见「山水」，这是两个古典的神交，两种至高气质在当代的叠印，这是一当代的简致与抽象，来吸取古典的精髓，加以诗意的结合。这是华人绘画所可能给出的新贡献：一方面向著古典的诗意心境回归，另一方面又有著更为纯粹的抽象简化；一方面重现西方古典技艺的辉煌光泽之美，另一方面又是中国古典玉质触感的隽永诗意，此双重古典的复兴与结合，此古典的心性与高雅的情调，在现代简致又纯粹的时尚感中，获得触感的深度。只有不断保持此悖论的张力，才是绘画世界化的标准，才让绘画可以走得更远，更为迷人。曹吉冈的绘画就是在如此的张力中展开，高级又高雅，极简又藴藉，我们对其未来的探索之路，抱有由衷的期待。

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun
哲学家、艺评家、策展人。哲学博士，现任教于中国人民大学文学院教授，博士生导师。以＂无用＂核心概念著称，出版个人哲学艺术著作十多部。倡引虚薄、虚白艺术等，为东西方哲学研究与中国当代艺术立论，产生相当影响力。

曹吉冈绘画的恢弘：哭泣的石头与余象的风景

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun

艺术处于剩余状态，无论面对自然还是历史，艺术面对的是自身的消失，在追逐这种消逝之中，艺术反而变得坚强，当人类进入所谓后历史状态，自然的存在开始显露出来，越来越赤裸的自然暴露自己的顽强，一块石头，一堆石块，所谓的顽石，顽固而坚硬，对于人类一无所求的石头，几乎没有任何的文化历史负载，就巍然挺立在那里，几万年，几百万年了，他们有着自身独立的存在，不需要人类关照，在人类之外，卓然显露出自身的存在。当人类的意识退场，自然的存在开始显露自己的尊严，还仅仅以“残剩”的方式，因为观照的人类还是有着记忆的，尽管是消逝的记忆。

当我们看到曹吉冈的绘画，那巨幅长达七米二的《广陵散》，我确信他听到了世界和声音的余音，他一直在追逐和倾听那来自于魏晋时期嵇康临行前最后弹奏的余音：仅仅剩下最后一次了，至此就不再有《广陵散》古朴与悲壮的气概，对此余音的倾听，就是挽留那消逝的古音。画面上写满了嵇康与山巨源绝交的书信，也是毛笔的墨汁痕迹，处于破碎之中的山体与弥散开来的墨迹，让一股悲凉之气弥散在画面上，似乎让我们回你到了那个古典时代最后的悲怆场景之中，生命总是处于最后一刻，只有慷慨激昂的声音可以让这短暂剩余的一刻抵达悲剧的高度！

曹吉冈能够在当代绘画中画出如此深情悲壮而恢弘磅礡的作品，值得我们思考。在这里我无意于追踪画家内在的心路历程，在知天命之年画出超越绘画限度的作品不是偶然的，与历史上生命的契悟，嵇康这个文人的生命故事以及这个音乐碎散的事件，被曹吉冈转换为绘画的事件，更为明确的见证了艺术的剩余状态：艺术仅仅处于一个余音消逝的状态，让此余音不断萦绕，就是艺术唯一可以做的工作，这是最后的时刻，但让这消逝的余音不断返回，就是艺术的事情！如同音乐的记忆，音乐在自身追逐与自身倾听之中，到来与消逝着，音乐的声音仅仅是瞬间到来又瞬间消失的时间性标记，让此余音具有悲剧的崇高 ，这为中国艺术增添了一种现代性的品格，对于神圣之物的哀悼与记忆，对于残剩之物的热爱，观看《广陵散》，观众不仅会潸然泪下，而泪水是艺术唯一能够给予的礼物。

因此，石头是会哭泣的，石头是具有着精神品格的，在风吹雨打之中，石头见证了自然之物到来与消失的过程，石头的样态与肌理，是时间的痕迹，而且不假人手，是自然在无目的与无为地铭写，但发生的已经过去了，仅仅留下一些残剩的痕迹，捕获这些残剩的迹象，从总体上与细节上，让石头的灵性苏醒过来，这是观山的奥秘，我相信，曹吉冈也是带着如此孤独而沉重的目光来观山的。

如何观山？是以山水画还是风景画的目光来观看？抑或是两者的结合？如何让自然的风景来到自己身上思考，如同塞尚晚年面对圣·维克多山而形成的一种独特的目光，不是后来立体派的几何形抽取，而是让山与石来到自己身上思考？把风景画与山水画内在融合起来的课题一直是当代中国画家最为根本的人任务！

有着各种方式：或者是写生的方式，展现自然的形貌，加以绘画色彩的表现力，或者是风景画的透视关系与精准描绘，这在1990年代的《长城组画》上，曹吉冈已经画出了风景的历史性伟岸；或者是传统程序化笔墨的表达，山水画的构图模式有待于在模糊中突破，这在后来重新画出的《长城组画之荒戍》上已经不再是长城写实的风景了，而是一片漆黑之中，似乎被墨染过的历史残卷。但关键的问题依然是：如何观山？如果以西方风景画以及颜料为出发点，如何把传统山水画的独特关照方式带入到入到风景画？曹吉冈很好地面对了这个挑战。

还是从写生出发，他反复面对一座山，比如华山的某个山头，传达华山的雄伟，如同宋代范宽的山水画，但对于曹吉冈，山水画与自然，仅仅是一种余象，即仅仅出于剩余状态，山水画与风景画都已经处于一种剩余状态，在艺术家哀悼的目光中，仅仅呈现为回眸中的“余象”（iImage）。

这个剩余的状态，最为对应于时代与艺术本身的困境：不再可能如同传统那样观照自然与山水画了，因为那种心境与生活状态均已经消失，而风景画也被摄影技术景观化了，如果还有山水画与自然景色，那仅仅是一种带有文化回忆的余影。但是这个余象如何体会到呢？需要体会山水画的余觉。

曹吉冈自觉转化了传统山水画的整个体系，并以此来转换风景画，以水墨的晕化来墨画坦培拉的材质。尽管在之前，赵无极曾经把水墨山水画勾皴点染的笔法与墨法带入到风景画，以抽象化的肌理痕迹，很好地结合了两者，但是还有待于从思维方式以及精神意境上再次拓展，这是对“墨化”与“默化”的结合：是水墨的渗化流动与自然无语蕴藉性的结合。

水墨山水画在观看上的独特性在于：不仅仅是视觉形态的呈现，当然并不缺乏形体的准确表达，但很快把“视觉”的再现转换为“触觉”，如同皴法是把山石的形态向着笔法的触感还原，纸上皴擦中成形节奏化的快感，这书写的快感得以余留，并不断滋生，而且此触觉又传递到“味觉”之中，这里的味觉是一种体会性的回味，一直有着余味，而余味的自觉强化，则还把笔墨的味觉向着“余觉”深入，这个余觉乃是生命在蓦然回首时所看到的那种沧桑，那种时空已经断开但又倏忽之间被拉进的那种交错，让人潸然泪下，似乎开始与终结得到了回应，这个回味也是潜移默化。当曹吉冈创作《广陵散》时，这个历史文化记忆的回眸得到了个体的印证，而且如此充满了水墨的情韵。

他选择了坦培拉这种古典油画的材质，但这种材质却又最好的回应了水墨渗染与晕化的触觉与味觉感知诉求，因为坦培拉的画法在技法上要求反复做底，不断打磨，让每一次的痕迹都余留下来，因此形成了一层层透明的痕迹，如同水墨晕染留下的痕迹，似乎每一次打磨都是对消失之物的挽留，仅仅是余痕的不断覆盖。因此，当曹吉冈去画一幅看似风景的作品时，面对一堆山石时，在绘画上却仅仅留下一种余象，这就是他独特的把山石风景以水墨晕染的笔法加以虚化，有时看到的就似乎是一幅水墨画，画面上大量墨痕流淌下来。整体的气象上，把风景与山水的恢弘气势保持了，但当我们观照那些巨幅作品的局部时，似乎就是水墨画经过时间的风化之后，留下的一些抽象性的墨痕与墨影，还在呼吸，还在蠕动。

这种余象化的关照方式，却保留了虚化与厚实，有着渗染与塑造之间的张力：一方面，看似虚化，因为反复的冲淡，以及局部的抽象化处理，画面似乎被一种苍茫而浑然的气息所笼罩，恢弘而沉着，每一笔都在一种气氛中相互照应着，这是中国式余味反复回味带来的渗透感，每一笔都在彼此关联着，在一种更为深沉的背景中内在融合着，渗透着与回味着；但另一方面，石头质地的触感却又在反复罩染中得以保留，山石有着明确的轮廓与型态，有着强烈的雕塑感，因此虚化并不简单是薄化，也是虚厚，有着内在的厚度，这也是坦培拉带来的强度，与水墨材质不同的地方。但曹吉冈却不可思议地结合了两者。

不仅仅如此，在精神境界上，曹吉冈的作品把山水画的“意境”与风景画的“崇高”结合起来了：水墨晕染与渗透的感知方式，隐含着中国人独特的自然“默化”态度，即追逐烟云消散的那种自然变化，但又要赋予其生动的节奏，并且让节奏也保持自然的变化，因此烟云成为最好的形势体现（不是西方形式化语言的固定）。

曹吉冈的观照方式是现代性的，就在于他总是以一种余觉的方式来观看山石，并非传统素朴的自然观，而是面对了灾变与生存感知的转变，是现代性的启示录式书写。尤其在《华山图》上，画面上大片黑墨色从山顶流溢下来，给人无比悲怆之感，因此，这是把现代性的崇高，无论是纽曼还是罗斯科的抽象画都是试图传达现代性的悲剧感，面对不可表达之物，生存的深渊如何以形式语言来传达。但是对于中国艺术家，对于曹吉冈而言，则是自然的哑默，自然的破坏，漆黑深渊中的自然如何再次来临，而是有着内在生机的来临，一方面有着现代性灾变与废墟的处境，但另一方面还要焕发出内在生机。

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun
哲学家、艺评家、策展人。哲学博士，现任教于中国人民大学文学院教授，博士生导师。以＂无用＂核心概念著称，出版个人哲学艺术著作十多部。倡引虚薄、虚白艺术等，为东西方哲学研究与中国当代艺术立论，产生相当影响力。

Scroll to Top