【上海·外灘】‘天徑’曹吉岡個展 ‘Cao Jigang：Skypath’ 2023. 8. 12 – 11. 19

看展覽 Exhibition

預告片  Trailer

展場影片

展場照片

開幕影片

開幕照片

（開幕酒會因來賓眾多，未及留影的貴賓們請包涵）

‘天徑’ -曹吉岡個展 ‘Cao Jigang：Skypath’
上海·外灘

Bluerider ART上海·外灘即將於2023年8月12日週六，隆重推出 ‘天徑’-曹吉岡個展‘Cao Jigang：Skypath’。曹吉岡Cao Jigang 為Bluerider ART 代理唯一中國資深藝術家，亦是Bluerider ART 於九月倫敦空間開幕群展中，極具代表性之中國藝術家。此次個展是繼Bluerider ART 台北·敦仁2020年‘當坦培拉遇見山水’-曹吉岡個展，睽違三年後，首度於大陸舉辦的曹吉岡Cao Jigang 2023年全新創作個展。

Bluerider ART 台北·敦仁 2020年 ‘當坦培拉遇見山水’-曹吉岡個展

曹吉岡 Cao Jigang（中國, b. 1955）出生於北京，1984年畢業於中央美術學院油畫系，2000 年畢業於中央美術學院油畫系材料表現研修組，曾任教於中央美術學院造型學院基礎部，現居住創作於北京。曹吉岡的創作融合東西方美學、文人思想，早期以油畫描繪長城廢墟，歷經不同時期鑽研，後選擇歐洲古老坦培拉技法，畫出巨幅《廣陵散》、《荒寒》系列，作品獨有的半透明光感、瓷釉般溫潤的玉質感，以“有為”的層層塗抹，表達“虛空”意境，近期“去山水化”、“極簡”風格，更打開天人哲思的想像空間。曾獲第九屆全國美展銀獎（1999）並多次於中國美術館及海內外展出，作品由中國美術館、上海美術館等機構，以及兩岸三地資深藏家永久收藏。

  • 十五章．曹吉岡作品展 築中美術展出曹吉岡近年來創作的15組作品
  • 墨以象外—中美藝術家聯展,中國美術館,中國北京十人群展

曹吉岡Cao Jigang 自美院起40年創作期間歷經幾個不同時期演變：“油畫長城”時期，以純粹歐洲油畫語言，表現長城荒涼廢墟感。 “鉛筆劃山水”時期，創新以鉛筆劃染過程融鉛，呈現如水墨山水磅薄氣勢。 “坦培拉山水”時期，則改良古老坦培拉技法，創出大型《荒寒》系列、七米巨幅《廣陵散》令人震撼作品。自2020年疫情期間於Bluerider ART台北·敦仁個展 ‘當坦培拉遇見山水‘逐漸走向極簡風格。

  • 曹吉岡｜廣陵散｜2012｜400x720cm｜ 亞麻布坦培拉
  • 曹吉岡｜荒寒9｜2021｜160 x 300 cm｜亞麻布坦培拉

中國藝術哲學評論家夏可君Xia Kejun博士評論曹吉岡創作：「中國古代的“三遠法”，在曹吉岡的繪畫上，以更為簡化抽象的方式呈現出來，這一片冰心玉印的世界，山形的輪廓，僅僅留下一抹抹透明又輕逸的痕跡，其空寒安寧又煙色輕染的氣息，也許就是北宋的王詵，元代的倪瓚，明代的董其昌與王翬，無數次在巖巒疊嶂與煙嵐浮動上要傳達的隱秘詩意。儘管進入現代性之後，面對寫生與照相的雙重壓力，此詩意的技藝觸感，幾乎失傳了，但在曹吉岡這裡，借助於坦培拉的技藝，空寒意境的靈暈得以重現。曹吉岡的坦培拉作品乃是連接自然與生活，西方古典與中國古典，傳統與當代，現實與夢想之間的中介，是在趙無極與朱德群的抒情風景抽象之後，華人藝術家所給出的另一個新階段。」

曹吉岡Cao Jigang 透過改造因過於耗時繁複而式微的歐洲古老坦培拉（蛋彩畫）繪畫技法，有如修行般緩慢的多層次製作打磨，借鑒水墨罩染方式，保持間薄餘留的痕跡，以保留其無法被油畫與其它材料替代的審美價值，半透明內在的光感、瓷釉般溫潤的玉質觸感，14-15 世紀藝術家喬托（Giotto di Bondone）、波堤切利（Sandro Botticelli）的作品皆使用坦培拉精細創作，經過幾個世紀無瑕疵，歷久彌新。

傳統水墨畫的“虛空”是留白，是不畫，是以“無為”來表現虛空的概念，曹吉岡Cao Jigang則反其道而行，十數遍甚至數十遍的“有為”塗抹，一層層虛薄的材料在乾燥的時間過程中沉積下來，這樣形成的“虛空”有了結實的觸摸感、物質感和厚重感，形成一種“實體”的、從“有”中而來的“無”。曹吉岡Cao Jigang認為不必刻意以東方或西方的畫法結構去看待他的作品，坦培拉作為成全虛無水墨的方法，介於抽象與具象之間，這是他刻意打造，模糊文化識別的趣味性。

面對強大的傳統山水，他只取極少的元素於畫中，生成不同於兩者的疊加態，這種疊加態是西方畫法的堅固性與傳統水墨的流動性之間的一種平衡，簡化為宋代禪意山水的淡遠，幾乎去除了自然山水的意象。不論是黑白灰強烈對比的荒涼、孤寂，或是近乎無情緒的中性灰色調，如同一抹時光的淡痕，自古至今，由近而遠，淡泊而悠然。

此次Bluerider ART上海·外灘‘天徑’-曹吉岡個展 ‘Cao Jigang：Skypath’ 將展出曹吉岡Cao Jigang近三年全新創作十數幅。針對此次個展曹吉岡Cao Jigang表示：「以前我做風景的山水化研究，自從2020年台北個展開始，畫面就逐漸傾向於簡約和單純，是否有水墨和山水的意味變得不重要，可以說是在慢慢的極簡化和去山水化，如何在畫面上減去更多的東西，是我目前關注的重點，怎麼能少畫一點、再少畫一點，簡單的造型和飽和度極低的色彩，使畫面變得清冷和寡淡」。 40年創作能量源源不絕的曹吉岡Cao Jigang，從長城廢墟到《廣陵散》的悲壯，從山水空寂到《荒寒》的沒有溫度，從超越地表到道法自然、天人合一的 《天徑》，一路走來一如他所說：「即便世間事物並不存在完美，然而完美仍值得追求。」

‘天徑’ -曹吉岡個展‘Cao Jigang：Skypath’
展期：2023.8.12 – 11.19
開幕日：2023.8.12（六）4pm-6pm（藝術家在場）
地點：Bluerider ART上海·外灘（上海黃浦區四川中路133號）

展出作品 Works

藝術家Artist

曹吉岡 Cao Jigang
（China, b.1955）

出生於北京，1984年畢業於中央美術學院油畫系，2000 年畢業於中央美術學院油畫系材料表現研修組，曾任教於中央美術學院造型學院基礎部，現居住創作於北京。曹吉岡的創作融合東西方美學、文人思想，早期以油畫描繪長城廢墟，歷經不同時期鑽研，後選擇歐洲古老坦培拉技法，畫出巨幅《廣陵散》、《荒寒》系列，作品獨有的半透明光感、瓷釉般溫潤的玉質感，以「有為」的層層塗抹，表達「虛空」意境，近期「去山水化」、「極簡」風格，更打開天人哲思的想象空間。曾獲第九屆全國美展銀獎（1999）並多次於中國美術館及海內外展出，作品由中國美術館、上海美術館等機構，以及兩岸三地資深藏家永久收藏。

  • 十五章．曹吉岡作品展 築中美術展出曹吉岡近年來創作的15組作品
  • 墨以象外—中美藝術家聯展,中國美術館,中國北京十人群展

曹吉岡Cao Jigang 自美院起40年創作期間歷經幾個不同時期演變：「油畫長城」時期，以純粹歐洲油畫語言，表現長城荒涼廢墟感。「鉛筆畫山水」時期，創新以鉛筆畫染過程融鉛，呈現如水墨山水磅薄氣勢。「坦培拉山水」時期，則改良古老坦培拉技法，創出大型《荒寒》系列、七米巨幅《廣陵散》令人震撼作品。自2020年疫情期間於Bluerider ART台北·敦仁個展 ‘當坦培拉遇見山水‘逐漸走向極簡風格。

中國藝術哲學評論家夏可君Xia Kejun博士評論曹吉岡創作：「中國古代的「三遠法」，在曹吉岡的繪畫上，以更為簡化抽象的方式呈現出來，這一片冰心玉印的世界，山形的輪廓，僅僅留下一抹抹透明又輕逸的痕跡，其空寒安寧又煙色輕染的氣息，也許就是北宋的王詵，元代的倪瓚，明代的董其昌與王翬，無數次在岩巒疊嶂與煙嵐浮動上要傳達的隱秘詩意。儘管進入現代性之後，面對寫生與照相的雙重壓力，此詩意的技藝觸感，幾乎失傳了，但在曹吉岡這裡，借助於坦培拉的技藝，空寒意境的靈暈得以重現。曹吉岡的坦培拉作品乃是連接自然與生活，西方古典與中國古典，傳統與當代，現實與夢想之間的中介，是在趙無極與朱德群的抒情風景抽象之後，華人藝術家所給出的另一個新階段。」

曹吉岡Cao Jigang 透過改造因過於耗時繁復而式微的歐洲古老坦培拉（蛋彩畫）繪畫技法，有如修行般緩慢的多層次製作打磨，借鑒水墨罩染方式，保持間薄余留的痕跡，以保留其無法被油畫與其它材料替代的審美價值，半透明內在的光感、瓷釉般溫潤的玉質觸感，14-15 世紀藝術家喬托（Giotto di Bondone）、波堤切利（Sandro Botticelli）的作品皆使用坦培拉精細創作，經過幾個世紀無瑕疵，歷久彌新。

傳統水墨畫的「虛空」是留白，是不畫，是以「無為」來表現虛空的概念，曹吉岡Cao Jigang則反其道而行，十數遍甚至數十遍的「有為」塗抹，一層層虛薄的材料在乾燥的時間過程中沈積下來，這樣形成的「虛空」有了結實的觸摸感、物質感和厚重感，形成一種「實體」的、從「有」中而來的「無」。曹吉岡Cao Jigang認為不必刻意以東方或西方的畫法結構去看待他的作品，坦培拉作為成全虛無水墨的方法，介於抽象與具象之間，這是他刻意打造，模糊文化識別的趣味性。

面對強大的傳統山水，他只取極少的元素於畫中，生成不同於兩者的迭加態，這種迭加態是西方畫法的堅固性與傳統水墨的流動性之間的一種平衡，簡化為宋代禪意山水的淡遠，幾乎去除了自然山水的意象。不論是黑白灰強烈對比的荒涼、孤寂，或是近乎無情緒的中性灰色調，如同一抹時光的淡痕，自古至今，由近而遠，淡泊而悠然。

2023年Bluerider ART上海·外灘‘天徑’ 曹吉岡個展 ‘Cao Jigang：Skypath’ 將展出曹吉岡Cao Jigang近三年全新創作十數幅。針對此次個展曹吉岡Cao Jigang表示：「以前我做風景的山水化研究，自從2020年台北個展開始，畫面就逐漸傾向於簡約和單純，是否有水墨和山水的意味變得不重要，可以說是在慢慢的極簡化和去山水化，如何在畫面上減去更多的東西，是我目前關注的重點，怎麼能少畫一點、再少畫一點，簡單的造型和飽和度極低的色彩，使畫面變得清冷和寡淡」。40年創作能量源源不絕的曹吉岡Cao Jigang，從長城廢墟到《廣陵散》的悲壯，從山水空寂到《荒寒》的沒有溫度，從超越地表到道法自然、天人合一的 《天徑》，一路走來一如他所說：「即便世間事物並不存在完美，然而完美仍值得追求。」

曹吉岡 談不同階段創作歷程1984-2022

我的創作大概分幾個階段。首先美院這個階段，因為在美院我始終在研究西方這個傳統的寫實繪畫語言。畢業之後仍然覺得這方面還不夠，所以繼續沿著這個方向往下研究，所以就畫了第一個階段的《長城》系列。這批畫其實我畫畫好像憑直覺吧!很多後來的解讀，都不是我開始就設想或是要追求的，我是憑著直覺，覺得我要這麽做，不管哪個階段，到現在也一直是這種狀態，《長城》這個系列想法也是很簡單，因為我一直就是喜歡廢墟或者比較荒涼的風景。所以畢業之後也很自然地就選擇長城這個題材，因為我畫的長城跟別人有些不同，完全是一種廢墟的呈現，過於完整的長城我是不會表現。因為它的挫敗感才有繪畫性，才有更多的內涵。這是那個階段，所以畫了這個用我認為是純粹歐洲的油畫語言畫的《長城》系列，我畫長城已經有罩染的手法在裏面。

曹吉岡 長城

這批長城畫了可能有 5-6 年，到了 1990 年代初，當時覺得不想再用這種語言來畫油畫，希望有所改變就做了一些嘗試。因為本身也是喜歡中國的山水畫，就希望能夠在兩者之間有一個融合。開始用鉛筆畫了一些鉛筆的作品。1990-1991 年在美術館辦了一個長城的展覽，在辦展覽之前的準備工作的時候， 因為我都是油畫都是尺幅比較大，我希望有一些小的畫，能夠穿插在裏面展覽的空間比較活躍。如果全是大幅的油畫會顯得有些陳悶，所以想劃一些小畫，所以想到用鉛筆畫在材料和表現手段上有不同，會顯得展覽面貌更豐富，所以就嘗試鉛筆在紙上來畫。相對來說也比較快，可以在比較短的時間，準備出需要的數量的鉛筆畫，所以用鉛筆來畫。畫的過程中用了一些松香定畫液，一般是噴在素描上達到固定鉛粉的作用。我是用毛筆沾著定畫液染在這個鉛筆畫上，染的過程把鉛融化了一部分，所以出現了一種像水墨或者水彩或者銅版畫，這是一個偶然的發現。

畫石頭其實因為我想要畫山、畫風景，越來越集中在山頭部位。山頭其實就是一塊石頭，山其實實際上是一塊大石頭，像華山一石岩。華山其實就是一塊石頭，而太湖石也是石頭。所以其實畫的對像沒有變，都是石頭。那是表現的內容不一樣，石頭它更具有一種把玩性，它是一種小的空間裡的存在物，是一種可以把玩，可以讓人比較和它近距離接觸的一種感覺。堅實性是一個我要追求的。堅實性它過於堅實就會感覺被固定化，所以我還希望它有這種流動性，要有一種融化感、一種飄忽的感覺。它這種飄忽感其實就是水性材料能夠做到的特點，因為水性充分，自然就有升化的感覺，它會不那麼具體，它的抽象性會加強。

大約2000年前後，我開始研究坦培拉進行創作。坦培拉是一個翻譯詞，Tempera譯音，是混和攪拌的意思。坦培拉，是用油和水兩種材料攪拌和成一種媒介，用這種媒介來畫的畫就叫坦培拉繪畫。坦培拉繪畫媒介也分幾種， 雞蛋坦培拉是最常用的一種材料，所以一般覺得坦培拉就等同於蛋彩。雞蛋坦培拉或稱蛋彩，坦培拉大多都指這個蛋彩坦培拉，它的特點最早可以追溯到公元前就開始有這種材料，這是一種非常復雜、非常麻煩的一種材料和繪畫的方式，因為它需要一個比較漫長的時間，慢慢地達到一種效果，它經過多年的改進，發展之後逐漸變成油畫。油畫它有很多方便之處，所以坦培拉這種材料基本上沒人再采用了。雖然這種材料非常麻煩，但是它有一種其他材料無法替代的審美價值，比方說它的半透明性，那種內在的光感，像瓷釉壹般或像玉一般的那種溫潤的質感，這個是任何一種材料替代不了的，這也是我為什麽選擇它的原因。

坦培拉因為這種材料特點，是一種半透明狀，仔細看作品你會看進去，你會看到色層下面的東西，操作好之後會有這種效果，會有往後滲透的感覺。所以創作過程是一個非常理性的過程。因為需要事先有一個計劃預判，你通過幾步之後想要達到什麽效果。雖然之中有些變化，但事先必須要有設想在裏面，然後一步一步的通過一遍一遍的染，逐漸把你想要的東西顯現出來，所以不能急躁，必須是緩慢地進行，而且如果你有激情沖動，也必須控制把它在理性的畫面內，不讓它干擾你的這種很有條理的步驟，一步一步的方法就像一種慢慢修行，每張畫都是緩慢讓它逐漸伸展完成的一個結果。

媒體報導Press

曹吉岡
（China, b.1955）

Education 
1984 中央美術學院油畫系
2000 中央美術學院油畫系材料表現研修組

Upcoming Exhibitions
2024 Sept. Cao Jigang Solo Show, Bluerider ART, Mayfair, London
2023 Sept. 宇宙家園Homeland Universe群展, Bluerider ART, Mayfair, London

Selected Exhibitions
2023 天徑Skypath個展, Bluerider ART, 中國上海
2022 台北當代藝術博覽會個展, Bluerider ART , 台北
2021 白+白—中國藝術的貢獻群展, 雅昌藝術中心, 中國深圳
2021 JINGART藝覽北京雙人展, Bluerider ART, 中國北京
2020 當坦培拉遇見山水個展, Bluerider ART , 臺北
2020 “白中白”群展, 798 藝術區白盒子藝術館, 中國北京
2019 曹吉岡作品展, 上海八號橋文化產業, 中國上海
2018 平行•視界—中國油畫家赴歐交流展,  巴黎巴士底藝術中心, 法國巴黎
2018 十五章·曹吉岡作品展個展, 築中美術館, 中國北京
2015 曹吉岡小作品展,築中美術館,中國北京
2014 “浪間之靜”群展,  義大利 BRIC 布睿克藝術空間, 義大利
2014 法國美術家協會沙龍展覽群展, 羅浮宮, 法國巴黎
2014 空寒,自然的虛托邦,索卡藝術中心,中國北京
2014 抽象與自然,築中美術館,中國北京
2014 ”探尋的腳步”群展, 山東濟南美術館, 中國山東
2013 墨以象外—中美藝術家聯展,中國美術館,中國北京
2012 在當代—中國油畫雙年展,中國美術館,中國北京
2012 跨躍極限,紐約天理藝術中心,美國紐約
2011 付出與獲得,科羅拉多大學美術館,美國洛杉磯
2009 悟象化境—傳統思維的當代重述,中國美術館,中國北京
2008「象」之中國—曹吉岡階段回顧展,中國美術館,中國北京
2008 平遠—中央美術學院五人展,今日美術館,中國北京
2007 “東方視覺  –  中韓現代藝術展”, 中華世紀壇世界藝術館, 中國北京
2007 對應：應對—2007中美藝術家作品交流展,中國美術館,中國北京
2003 首屆中國北京國際雙年展,中國美術館,中國北京
2001 杜勒與中國山水的對話—曹吉岡紙上作品展,索卡藝術中心,中國北京
2001 ”歲月之聲“ -李天祥、趙友萍、趙友蘭、曹吉岡、何衛、何寧六人家族藝術群展 , “Autumn Mountain” (collection), 上海美術館, 中國上海
2000 “中國風景繪畫展”, 中國美術家協會主辦, 芬蘭
1999 第九屆全國美展（《蒼山如海》獲銀獎）,中國北京
1999 北京市慶祝建國 50  周年美術作品展” 中國美術館  –  優秀獎  – “蒼山如海”, 中國北京
1998 中國山水畫油畫風景展,中國美術館,中國北京
1996 首屆中國油畫學會展, 中國美術館,中國北京
1994 新鑄聯杯中國畫、油畫精品展（《深谷淺溪》獲銀獎）,中國美術館,中國北京
1992 曹吉岡畫展,中國美術館,中國北京
1990 何孔德、曹吉岡、何衛、何寧四人家族油畫聯展, 新加坡豪珍畫廊, 新加坡  
1989 上海第七屆全國美術作品展  –  《長城組畫——荒戍》, 中國上海

Awards
2014《獅子林》獲法國美協沙龍展金獎
1999《蒼山如海》獲第九屆全國美展銀獎
      《蒼山如海》獲北京市慶祝建國50周年美展銀獎
1994《深谷淺溪》獲新鑄聯杯中國畫、油畫精品展銀獎

Collections
2009《華山圖》中國美術館收藏
2008《長城組畫之一》中國美術館收藏  
2001《秋山野意》上海美術館收藏   
1997《樹林》中國對外藝術展覽中心收藏    
1995《女人體》中國對外藝術展覽中心收藏   
1995《長城組畫·雷聲》中國對外藝術展覽中心收藏  

學術評論 Art Critics

曹吉岡繪畫的四個階段及其華人繪畫第三階段的藝術史定位

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun

曹吉岡是我尋找到的藝術家，十年前在一次拍賣行上看到曹老師的作品時就讓我驚訝，我就試圖聯繫他，後來中國美術館2012年油畫雙年展現場看到《廣陵散》的七米巨幅坦培拉作品，畫面崇高的悲愴感與人文歷史的深度，其經典性讓人震撼，後來我邀請曹老師參加了我的虛薄藝術系列展，開始對曹老師的繪畫有深入瞭解。

曹吉岡的繪畫大致經過了四個階段。

第一個階段是1990年代以油畫系列作品《長城》為代表，儘管主要以中國學院派特有的戶外寫生的寫實主義方法，但曹吉岡單單選取了“長城”作為自己唯一的描繪物件，這是他試圖在自然化的廢墟與歷史化的符號之間，在曠野的詩意與個體的孤獨之間，以蒼茫浩瀚的背景來拱起紀念碑式的靜物，形成了形體堅實而意境蒼茫的繪畫語言，也形成了自己歷史的自然化與自然的歷史化雙重還原的思維方式，以此挖掘歷史所隱含或被埋沒的悲愴深度。

第二個階段則是從2000新世紀開始，與中央美術學院幾位老師一道開始坦培拉技法的探索，整個新世紀的頭十年開始探索坦培拉層層透明的畫法如何與中國水墨的暈染滲染法的結合，以獲得已經被繪畫遺忘的玉質感或釉色感。

第三個階段則是2010年代，儘管依舊寫生創作，但在風景中融入了中國宋代以來文人山水畫的圖像記憶，把自然的鮮活變化與歷史文化的圖像志巧妙融合起來，以2010年的《廣陵散》為標誌，讓歷史的悲劇獲得了現代性的崇高感與紀念碑式的哀悼，同時，讓山水畫的氤氳生機得以再次整體的複靈，畫面隱含的肌理痕跡如同虛薄的幽影。在《太湖石》的系列作品上，形態靜物畫的堅實與色調古雅的蒼茫，悖論式的結合。或者畫面山石如同流水般禪意飛揚，讓坦培拉的透明性獲得了從未有過的輕逸之美，物性被賦予了靈性的呼吸。

第四個階段則是從2018年以來，尤其是在Bluerider ART代理之後首個展的新作品上，曹吉岡的繪畫語言更為簡約化，黑白兩色斜向切分畫面，輕微的擠壓與錯開，其隱約的憂愁因為畫面平淡的詩意與深遠的空寒意境，而得以舒緩，畫面的極簡構圖如同宋瓷邊緣的安穩與安寧，把極簡主義的抽象與自然歷史的詩意完美融合，宛若南宋的詩意靈暈在回轉。

面對曹吉岡的繪畫，我們有必要在大中華的現代性審美話語原創性的藝術歷史上，給以更為系統的考量。作為哲學家、藝術史研究者與當代批評實踐的策展人，我試圖從綜合的整體上思考華人“平面繪畫”的現代性發展過程，並試圖建立一個“三代人”的歷史譜系。

第一代華人藝術家是20世紀上半葉以旅居國外的朱沅芷和常玉為代表，主要對應於西方的立體派與表現主義，中國大陸則是水墨現代性的突破者黃賓虹與齊白石，以大寫意與日常情趣的轉化為代表。

第二代華人藝術家則是20世紀下半葉，尤其以1960-70年代旅法的趙無極與朱德群為代表，主要把文人畫勾皴點染的細膩筆法融入到西方抽象抒情的色彩中，在自然與抽象之間，形成朦朧變化的抒情寫意風景，在中國大陸則是1980年代的吳冠中以及他們的老師林風眠。隨著歷史進入21世紀，中國大陸藝術家經過1990年代個體語言的艱難探索之後，在自覺學習與繼承趙無極抽象抒情的寫意筆法之後，進一步發展了平面繪畫語言，形成了我稱之為“虛色美學”的新現代主義，其中有邱世華與尚揚等人，而稍微年輕的代表人物就是曹吉岡老師。

為什麼說曹吉岡的繪畫是第三代華人繪畫的代表與新方向的體現者呢？我們必須明確曹吉岡繪畫的語言特點與貢獻：

其一，重獲中華文明特有的“玉質感”，恢復了自然歷史“包漿式”積澱的詩意記憶。如同黃賓虹晚年發現夏代玉器上已經有著“墨隱色”與“色隱墨”的虛透之美，並在宋瓷上以玉質溫潤為最高的生命觸感，只有中華民族餘留與積澱了此“包漿式”的自然材質歷史化與歷史自然化的雙重詩意記憶。曹吉岡把坦培拉的透明層層畫法與水墨的暈染罩染滲染的手法結合，這是東西方雙重古典技法的結合，帶回了久違的“玉質感”。此冷意的玉質感有著現代性的生命感知的抵抗性，它可以平衡我們現代人過於忙碌加速的宣洩導致的溫度，可以讓我們虛無茫然的心態得以平復下來。這是之前兩代藝術家都還並沒有徹底傳達出的溫潤細膩的質感與歷史時間的深度觸感。

其二，讓古典文人美學的詩性意境獲得了當代極簡高雅的形式表達。哪怕黃賓虹晚年呈現了渾厚華滋的意境，但主要是大寫意的塗寫與勁爽，其荒寒與空寒的詩意還有待進入，而趙無極1980年代之後的繪畫過於靠近抽象色域繪畫，只有進入超出人性與超越表現的意境，只有進入唐代美學的蒼茫荒寒與宋代美學的平淡輕逸，才可能重獲中華美學的精髓，這是第三代畫家最為重要的拓展。曹吉岡的近期作品以其極其簡約的構圖，黑白灰的高雅色調，斜向的切分與平遠的安定，好似山水自然卻又僅僅餘留遠逝的虛影，大片的留白中隱含色層的細微變化，虛薄輕盈的暗影隱約漂浮，輕微的波瀾褶痕與瞬間去遠的心念，讓一切看起來似有似無，卻又澄澈心扉，“宛若南宋”的一場遺夢得以重現，繪畫已經抵達“逸品”的境界。

其三，在繪畫的圖像語言上，把自然的鮮活變化與文人歷史的圖像巧妙融合，把中國古代的“三遠法”賦予現代孤獨個體的內心超然觀照，這是心性與自然的重新連接。一旦曹吉岡如此簡約的“宋畫風格”被置於一個充滿“古意”的現代生活空間，比如與宋瓷和明式傢俱並置時，還可以塑造我們當下生活空間的審美知覺，把古代的情調與當下的設計，把日常的平淡與超然的詩意，完美融合起來，宛若“心齋”，可以安頓現代人疲憊與煩忙的心緒。

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun
哲學家、藝評家、策展人。哲學博士，現任教於中國人民大學文學院教授，博士生導師。以＂無用＂核心概念著稱，出版個人哲學藝術著作十多部。倡引虛薄、虛白藝術等，為東西方哲學研究與中國當代藝術立論，產生相當影響力。

曹吉岡的坦培拉繪畫：玉映、凝神與簡致

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun

幾乎世界上所有人都知道達文西的《蒙娜麗莎》的微笑之美，但知道其繪畫技術上秘密的人就少了，那帶有幻美的微笑似乎被罩上了一層層神秘的面紗，此面紗之美來自於畫家所使用的「暈塗法」。據說達文西融合了30層超薄油彩,每層厚度僅為1至2微米,通過使用各種細膩的顏料和添加劑對畫作進行層層渲染, 從而創造出朦朧又薄透的過渡效果，使油畫中生硬的輪廓變得更加柔和，那微笑才顯得如此迷人又遙不可及。

一般認為《蒙娜麗莎》的材質是木版油畫，但極有可能在那個「坦培拉」蛋彩為主的繪畫時代，也許應該用「混合材料」才準確，即這是一幅以坦培拉做底色，儘管畫面含油的色層比較明顯，蛋彩痕跡不多，但也有使用，可能就是運用了基底的豐富色層，或者利用了坦培拉反復罩染的透明畫法才有後來的油畫色層效果。而用油畫顏料不僅能塗得極薄，乾透後還可以反復覆蓋和修改，將此優點發揮得淋灕盡致的就是「暈塗法」，而其底色則是「坦培拉」的技法及其感知原理。

因此，什麼是「坦培拉」（Tempera）技法？這是一種文藝復興時期的繪畫技法，以含有水、油成分的乳液為媒介劑，利用預製的乳液作為顏料結合劑作畫的技法，這種黏稠、渾濁的乳液大多使用蛋黃或者全蛋為乳化劑，或者加入適量的油和醋，用它調和顏料作畫，不但乾得快，而且表面還會有蛋殼般的柔潤光澤，經過反復打磨與晾乾後，一層層透明色層余留下來，還能夠保持色彩的最大鮮艷度，甚至帶有一種大理石的質感，或者說透明如雲的質感。

除了技法的難度與顏色的質感，如此複雜的繪畫過程，也許其中還有著藝術家對於藝術或者宗教主題的神聖敬畏感，一種光色深入肌理後不可磨滅的堅定信念。如此複雜的製作，乃是為了讓色彩更為豐富，如同天國幾十種光輪的疊印，閃爍永恆的光澤。

幾乎所有人都知道中國宋代的官窯，比如汝窯與定窯的純粹極致之美，甚至「中國」這個詞就給予了「瓷」的名稱，比如有著極簡造型的白瓷與青瓷，為什麼中國人在日常的器物上都追求這樣的單色質感？製作出如此高級的形而上質感？此單色已經被賦予了純粹的極致，其「玉質感」上縈繞著的樸素又幽微的靈暈（Aura），如此切近又如此遙遠，幾乎成為一種聖物。

為什麼「玉質感」成為了中國文化至高的生命質感？從夏代的玉開始，如同黃賓虹所言，已經有著「色隱墨」與「墨隱色」的秘密，從玉器的道德禮儀化走向玉質感的純粹審美化，作為一種文化生命的至純質感，無論是詩意的玉階夜露，還是小說的通靈寶玉，玉質感乃是文化生命與個體生命最為隱秘的記憶。

玉質感，從玉石到宋瓷的玉質感，不同於古代的琉璃，不同於現代的玻璃，不同於西方古典的油質光感，也不同於中國傳統水墨的墨光，不同於當代單色畫的單一性，也不同於當代光電色感的變幻，乃是一種日常可觸又神秘遙遠的觸感，一種總是帶有靈暈的觸感，一種具有時間包漿浸潤的深度觸感，有著溫潤而沈酣的安寧之美，讓現代人渙散的心魂得以凝聚起來。

繪畫，如果還有著存在的理由，有著存在的獨特感知，有著動人心魂的美，那就必須「做出」如此的玉質感來，這幾乎是繪畫唯一且最後的秘密。

在21世紀之初，在北京中央美術學院的油畫系，幾位老師試圖恢復西方古典的坦培拉蛋彩繪畫的技術，他們探索了好多年，曹吉岡是其中的核心成員。也就是從二十年前起，曹吉岡放棄了已經運用的油畫技法，重新探索坦培拉繪畫在當代的價值。

為什麼選擇坦培拉這種複雜的技法？幾十層的罩染，反復打磨，不同的顏料多次處理，如同一個考古挖掘的工作，有著複雜的程序，如同版畫的製作過程，但更為需要耐心，需要停頓，需要考量光澤的變化與透明的程度，最終獲得一種材質的光澤感，這是水性與油性都沒有的那種質感，一種如同大理石、如同玉質，如同瓷釉一般的——玉質感。

玉質感，就凝聚了一切的技術難度、審美旨趣，還有心性陶冶的工夫，一種持久工作的時間強度，無比的專注力，細膩的敏感，這也是當代加速時代所缺乏的豐富性，也是觀念藝術所缺乏的時間感。

當「坦培拉」遇見「山水」，那會如何？整個傳統山水畫的文化圖像記憶，整個文人美學山川如玉的生命記憶，都有待於以當代的感知方式，加以重建。而對於曹吉岡而言，在學習了坦培拉技法之後，他並不滿足於技藝帶來的挑戰與快感，他嘗試以水墨的質感來改造坦培拉，就是要讓坦培拉的繪畫具有中國宋代的水墨氣息，同時，還要具有玉質感或瓷釉的質感。這就導致了雙重的改變，在已經非常透明的坦培拉技法後，再次加入水墨的暈染滲透性（儘管坦培拉的白粉打底具有吸納性），以及玉質的深度時間觸感（比西方坦培拉的玉質感更為豐富溫潤）。對於曹吉岡，這並非僅僅是「技法」的研究，而是「技近乎道」的轉化。

當「坦培拉」遇見「山水」，曹吉岡的繪畫就開始於寫生，以傳達自然的豐富變化，而不陷入抽象的概念操作與重複製作，但又不是習作式的即興寫生，在保留自然自身的豐富變化時，必須巧妙地加入文化歷史的深度。

其次，曹吉岡的繪畫帶入了中國山水畫的文化歷史記憶，因此，看似如此真切的一幅山谷局部的寫生作品，卻有著宋代郭熙《幽谷圖》的質感與局部的聯想回照，好像是宋畫經典局部的靈光顯現。

其三，當然這並非局部的放大，而是時間感知的疊印，當下自然的生機與時間性的參差，疊印了歷史文化的圖像志，把眼前的景色推到了遠處，這不是肉眼的極遠，這是歷史回憶的極遠，當然其中也帶入了歷史的感懷與滄桑之感，比如那幅了不起的巨幅作品《廣陵散》，眼前的風景就獲得了歷史的悲劇深度。

其四，隨著坦培拉的層層罩染方法，傳統的水墨黑白獲得了厚重感，就如同晚明龔賢的積墨法，一層層的痕跡余留，宛若歷史創傷心跡的塗抹，但都疊印在繪畫的表面，看似什麼都沒有，其實細微的顆粒感，斑駁的痕跡，都被余留在了透明的色層之下，得到了深情的呵護。坦培拉的技法難道不就是一種生命殘損痕跡的愛撫與保護？不就是過往記憶痕跡的回光返照？

其五，繪畫在這個網絡虛擬加速時代的價值在於，帶來停頓的凝視，在散心時代重新確立專心的凝神，但這伴隨一種生命質感的改變，是改變我們熱血加速的生命力，越是熱烈就越是需要冷寂，加速白熱化的現代性需要一種極度的冷感，一種空寒與空靜的詩意意境，才可能平衡，這是生命觸感的迫切需要，而如此的冷感需要以玉質感的極度空寒體現出來！這種深遠冷感的回返，荒寒與空寒的意境，重現了玉質的冷感，以此轉化我們躁動不安的心靈，古典的詩意也獲得了當代的表達。

曹吉岡繪畫的現代性價值，就是通過坦培拉色層的反復罩染，以其對於文化歷史的詩意意境的記憶，以其空寒的詩意意境所觸發的玉質感，來改變我們生命的觸感，重新塑造我們的心魂。

最近幾年，曹吉岡的作品發生了更為深沈的變化，在本次Bluerider Art代理的首個展上，我們看到了更多的新作與令人心折的探索，這也是為何Bluerider Art特意把本次展覽的主題命名為：《當「坦培拉」遇見「山水」》，就是為了表明如此遙遠的兩個古典，在當代的相遇，將會撞擊出什麼樣的燦爛火花！

畫面上，不再直接看到寫生的風景，而是更為簡化，宛若南宋的半角或者折邊，就是黑白的切分。

看似山形，也許就是抽象的切分，甚至就是黑白色的對比，但著並非抽象畫，而是有著輕微的褶痕，山巒的邊緣接縫處的溫柔，投入了藝術家的深情。

在平遠的安寧注目中，帶入一種深遠的暗示，中國古代的「三遠法」，在曹吉岡的繪畫上，以更為簡化抽象的方式呈現出來，又被賦予了氣氛的微妙顫慄。

畫面上看似被黑白切分，其實有著灰色的出現，好像就是新的三原色，畫面得到新的三重區分，柔和又恍惚的詩意區分，讓繪畫獲得了明快高雅的詩意，因為輪廓與接縫處的輕盈，整個三重空間似乎在隱秘浮動，在婉轉的蜿蜒呼吸。

在那些更為極簡的作品上，並非西方抽象的極簡主義，而是僅僅留下一抹淡痕的煙影，漂浮的煙色，若有若無。正是這一縷煙色，一抹煙影，在消逝與輓留之間，既恍惚又雋永，迷人又迷離，透明又豐富，以極為超然的姿態，被畫家瞬間凝定在了畫面上。

這是一片冰心玉印的世界，山形的輪廓，僅僅留下一抹抹透明又輕逸的痕跡，宛若宋瓷杯口的邊沿。其空寒安寧又煙色輕染的氣息，也許就是北宋的王詵，元代的倪瓚，明代的董其昌與王翚，無數次在岩巒疊嶂與煙嵐浮動上要傳達的隱秘詩意？儘管進入現代性之後，面對寫生與照相的雙重壓力，此詩意的技藝觸感，幾乎失傳了，但在曹吉岡這裡，借助於坦培拉的技藝，石如雲動，煙霞淡影，經過水墨與玉質雙重質感的轉化，空寒意境的靈暈得以重現。

恍惚與漂浮，瞬間又永恆，繪畫藝術在一種含蓄的張力中，給現代虛無急迫的倉皇心靈，以從容不迫的凝神契機，沒有什麼比煙雲更為無常漂浮，也沒有什麼比山巒更為永恆穩定。但在曹吉岡的坦培拉繪畫上，漂浮之物獲得安穩，恆定之物開始浮動，反轉後的重新結合，如此單純又如此靜謐，至深的荒寒詩意獲得了當代的表達。

曹吉岡的新繪畫，之為虛色美學的代表，既不同於趙無極極為富有情緒表現力的筆觸書寫性的抽象風景，也不同於林壽宇的極簡主義條狀比率化製作的抽象拼貼，而是更為徹底深入到中國古代的詩意意境中，卻又有著極簡思維與抽象情調的邏輯。

當「坦培拉」遇見「山水」，這是兩個古典的神交，兩種至高氣質在當代的疊印，這是一當代的簡致與抽象，來吸取古典的精髓，加以詩意的結合。這是華人繪畫所可能給出的新貢獻：一方面向著古典的詩意心境回歸，另一方面又有著更為純粹的抽象簡化；一方面重現西方古典技藝的輝煌光澤之美，另一方面又是中國古典玉質觸感的雋永詩意，此雙重古典的復興與結合，此古典的心性與高雅的情調，在現代簡致又純粹的時尚感中，獲得觸感的深度。只有不斷保持此悖論的張力，才是繪畫世界化的標準，才讓繪畫可以走得更遠，更為迷人。曹吉岡的繪畫就是在如此的張力中展開，高級又高雅，極簡又藴藉，我們對其未來的探索之路，抱有由衷的期待。

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun
哲學家、藝評家、策展人。哲學博士，現任教於中國人民大學文學院教授，博士生導師。以＂無用＂核心概念著稱，出版個人哲學藝術著作十多部。倡引虛薄、虛白藝術等，為東西方哲學研究與中國當代藝術立論，產生相當影響力。

曹吉岡繪畫的恢弘：哭泣的石頭與餘象的風景

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun

藝術處於剩餘狀態，無論面對自然還是歷史，藝術面對的是自身的消失，在追逐這種消逝之中，藝術反而變得堅強，當人類進入所謂後歷史狀態，自然的存在開始顯露出來，越來越赤裸的自然暴露自己的頑強，一塊石頭，一堆石塊，所謂的頑石，頑固而堅硬，對於人類一無所求的石頭，幾乎沒有任何的文化歷史負載，就巍然挺立在那裡，幾萬年，幾百萬年了，他們有著自身獨立的存在，不需要人類關照，在人類之外，卓然顯露出自身的存在。當人類的意識退場，自然的存在開始顯露自己的尊嚴，還僅僅以“殘剩”的方式，因為觀照的人類還是有著記憶的，儘管是消逝的記憶。

當我們看到曹吉岡的繪畫，那巨幅長達七米二的《廣陵散》，我確信他聽到了世界和聲音的餘音，他一直在追逐和傾聽那來自於魏晉時期嵇康臨行前最後彈奏的餘音：僅僅剩下最後一次了，至此就不再有《廣陵散》古樸與悲壯的氣概，對此餘音的傾聽，就是挽留那消逝的古音。畫面上寫滿了嵇康與山巨源絕交的書信，也是毛筆的墨汁痕跡，處於破碎之中的山體與彌散開來的墨跡，讓一股悲涼之氣彌散在畫面上，似乎讓我們回你到了那個古典時代最後的悲愴場景之中，生命總是處於最後一刻，只有慷慨激昂的聲音可以讓這短暫剩餘的一刻抵達悲劇的高度！

曹吉岡能夠在當代繪畫中畫出如此深情悲壯而恢弘磅礡的作品，值得我們思考。在這裡我無意於追踪畫家內在的心路歷程，在知天命之年畫出超越繪畫限度的作品不是偶然的，與歷史上生命的契悟，嵇康這個文人的生命故事以及這個音樂碎散的事件，被曹吉岡轉換為繪畫的事件，更為明確的見證了藝術的剩餘狀態：藝術僅僅處於一個餘音消逝的狀態，讓此餘音不斷縈繞，就是藝術唯一可以做的工作，這是最後的時刻，但讓這消逝的餘音不斷返回，就是藝術的事情！如同音樂的記憶，音樂在自身追逐與自身傾聽之中，到來與消逝著，音樂的聲音僅僅是瞬間到來又瞬間消失的時間性標記，讓此餘音具有悲劇的崇高，這為中國藝術增添了一種現代性的品格，對於神聖之物的哀悼與記憶，對於殘剩之物的熱愛，觀看《廣陵散》，觀眾不僅會潸然淚下，而淚水是藝術唯一能夠給予的禮物。

因此，石頭是會哭泣的，石頭是具有著精神品格的，在風吹雨打之中，石頭見證了自然之物到來與消失的過程，石頭的樣態與肌理，是時間的痕跡，而且不假人手，是自然在無目的與無為地銘寫，但發生的已經過去了，僅僅留下一些殘剩的痕跡，捕獲這些殘剩的跡象，從總體上與細節上，讓石頭的靈性甦醒過來，這是觀山的奧秘，我相信，曹吉岡也是帶著如此孤獨而沉重的目光來觀山的。

如何觀山？是以山水畫還是風景畫的目光來觀看？抑或是兩者的結合？如何讓自然的風景來到自己身上思考，如同塞尚晚年面對聖·維克多山而形成的一種獨特的目光，不是後來立體派的幾何形抽取，而是讓山與石來到自己身上思考？把風景畫與山水畫內在融合起來的課題一直是當代中國畫家最為根本的人任務！

有著各種方式：或者是寫生的方式，展現自然的形貌，加以繪畫色彩的表現力，或者是風景畫的透視關係與精準描繪，這在1990年代的《長城組畫》上，曹吉岡已經畫出了風景的歷史性偉岸；或者是傳統程序化筆墨的表達，山水畫的構圖模式有待於在模糊中突破，這在後來重新畫出的《長城組畫之荒戍》上已經不再是長城寫實的風景了，而是一片漆黑之中，似乎被墨染過的歷史殘卷。但關鍵的問題依然是：如何觀山？如果以西方風景畫以及顏料為出發點，如何把傳統山水畫的獨特關照方式帶入到入到風景畫？曹吉岡很好地面對了這個挑戰。

還是從寫生出發，他反复面對一座山，比如華山的某個山頭，傳達華山的雄偉，如同宋代范寬的山水畫，但對於曹吉岡，山水畫與自然，僅僅是一種餘象，即僅僅出於剩餘狀態，山水畫與風景畫都已經處於一種剩餘狀態，在藝術家哀悼的目光中，僅僅呈現為回眸中的“餘象”（iImage）。

這個剩餘的狀態，最為對應於時代與藝術本身的困境：不再可能如同傳統那樣觀照自然與山水畫了，因為那種心境與生活狀態均已經消失，而風景畫也被攝影技術景觀化了，如果還有山水畫與自然景色，那僅僅是一種帶有文化回憶的餘影。但是這個餘像如何體會到呢？需要體會山水畫的餘覺。

曹吉岡自覺轉化了傳統山水畫的整個體系，並以此來轉換風景畫，以水墨的暈化來墨畫坦培拉的材質。儘管在之前，趙無極曾經把水墨山水畫勾皴點染的筆法與墨法帶入到風景畫，以抽象化的肌理痕跡，很好地結合了兩者，但是還有待於從思維方式以及精神意境上再次拓展，這是對“墨化”與“默化”的結合：是水墨的滲化流動與自然無語蘊藉性的結合。

水墨山水畫在觀看上的獨特性在於：不僅僅是視覺形態的呈現，當然並不缺乏形體的準確表達，但很快把“視覺”的再現轉換為“觸覺”，如同皴法是把山石的形態向著筆法的觸感還原，紙上皴擦中成形節奏化的快感，這書寫的快感得以餘留，並不斷滋生，而且此觸覺又傳遞到“味覺”之中，這裡的味覺是一種體會性的回味，一直有著餘味，而餘味的自覺強化，則還把筆墨的味覺向著“餘覺”深入，這個餘覺乃是生命在驀然回首時所看到的那種滄桑，那種時空已經斷開但又倏忽之間被拉進的那種交錯，讓人潸然淚下，似乎開始與終結得到了回應，這個回味也是潛移默化。當曹吉岡創作《廣陵散》時，這個歷史文化記憶的回眸得到了個體的印證，而且如此充滿了水墨的情韻。

他選擇了坦培拉這種古典油畫的材質，但這種材質卻又最好的回應了水墨滲染與暈化的觸覺與味覺感知訴求，因為坦培拉的畫法在技法上要求反复做底，不斷打磨，讓每一次的痕跡都餘留下來，因此形成了一層層透明的痕跡，如同水墨暈染留下的痕跡，似乎每一次打磨都是對消失之物的挽留，僅僅是餘痕的不斷覆蓋。因此，當曹吉岡去畫一幅看似風景的作品時，面對一堆山石時，在繪畫上卻僅僅留下一種餘象，這就是他獨特的把山石風景以水墨暈染的筆法加以虛化，有時看到的就似乎是一幅水墨畫，畫面上大量墨痕流淌下來。整體的氣象上，把風景與山水的恢弘氣勢保持了，但當我們觀照那些巨幅作品的局部時，似乎就是水墨畫經過時間的風化之後，留下的一些抽象性的墨痕與墨影，還在呼吸，還在蠕動。

這種餘象化的關照方式，卻保留了虛化與厚實，有著滲染與塑造之間的張力：一方面，看似虛化，因為反复的沖淡，以及局部的抽象化處理，畫面似乎被一種蒼茫而渾然的氣息所籠罩，恢弘而沉著，每一筆都在一種氣氛中相互照應著，這是中國式餘味反復回味帶來的滲透感，每一筆都在彼此關聯著，在一種更為深沉的背景中內在融合著，滲透著與回味著；但另一方面，石頭質地的觸感卻又在反复罩染中得以保留，山石有著明確的輪廓與型態，有著強烈的雕塑感，因此虛化並不簡單是薄化，也是虛厚，有著內在的厚度，這也是坦培拉帶來的強度，與水墨材質不同的地方。但曹吉岡卻不可思議地結合了兩者。

不僅僅如此，在精神境界上，曹吉岡的作品把山水畫的“意境”與風景畫的“崇高”結合起來了：水墨暈染與滲透的感知方式，隱含著中國人獨特的自然“默化”態度，即追逐煙雲消散的那種自然變化，但又要賦予其生動的節奏，並且讓節奏也保持自然的變化，因此煙云成為最好的形勢體現（不是西方形式化語言的固定）。

曹吉岡的觀照方式是現代性的，就在於他總是以一種餘覺的方式來觀看山石，並非傳統素樸的自然觀，而是面對了災變與生存感知的轉變，是現代性的啟示錄式書寫。尤其在《華山圖》上，畫面上大片黑墨色從山頂流溢下來，給人無比悲愴之感，因此，這是把現代性的崇高，無論是紐曼還是羅斯科的抽像畫都是試圖傳達現代性的悲劇感，面對不可表達之物，生存的深淵如何以形式語言來傳達。但是對於中國藝術家，對於曹吉岡而言，則是自然的啞默，自然的破壞，漆黑深淵中的自然如何再次來臨，而是有著內在生機的來臨，一方面有著現代性災變與廢墟的處境，但另一方面還要煥發出內在生機。

博士 夏可君 Dr. Xia Kejun
哲學家、藝評家、策展人。哲學博士，現任教於中國人民大學文學院教授，博士生導師。以＂無用＂核心概念著稱，出版個人哲學藝術著作十多部。倡引虛薄、虛白藝術等，為東西方哲學研究與中國當代藝術立論，產生相當影響力。

Scroll to Top