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当坦培拉遇见山水 When Tempera met Shanshui – 曹吉冈 Cao Jigang 首个展
9.26-12.13, 2020

展览

Bluerider ART 代理艺术家曹吉冈Cao Jigang「当坦培拉遇见山水」When Tempera met Shanshui 首个展,学术主持夏可君教授Ph.D ,9月24日于Bluerider ART[台北·敦仁]举办媒体记者会,9月26日正式开幕,并举办开幕三方学术会谈「玉映世界:自然的当代诗意」主持人:夏可君教授Ph.D ,与谈人:艺术家曹吉冈、Bluerider ART 执行长Elsa Wang。获得与会嘉宾一致好评,并创下开幕直播观赏高人次。

「當坦培拉遇見山水」

When Tempera met Shanshui 

曹吉冈Cao Jigang首個展

展覽論述

Show Statement

曹吉冈使用欧洲古老的坦培拉技法来创作,他把西方的古典技法通过东方玉质触感与宋瓷的色感改造后,形成为多重深度的新山水。坦培拉(Tempera,义大利语)是一种源自于拜佔庭、欧洲古典时期及中世纪的绘画技法。使用色粉与油、水混合的乳化剂,或与蛋黄混和调匀(通称蛋彩画)。此媒材的表面随着时间而变得坚靭不变质,经过几个世纪也无瑕疵。在反复涂抹下,画面呈现稀薄、半透明的效果,常使用在极高的描绘精细度上,拥有较低的颜色饱和度,呈现暧暧内含光的通透光泽感。在欧洲绘画史上常用于壁画、木板上的精细绘画,14-15 世纪的义大利艺术家乔托(Giotto di Bondone)、波堤切利(Sandro Botticelli)的作品皆使用此媒材历久弥新。

坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂,含有油和水两种成分,多使用蛋黄或全蛋为乳化剂,然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。稳定、牢固,最能保持颜料的鲜艳度,寿命比其它画种(包括油画)长。坦培拉因为颜料速乾的特性,艺术家作画前画布製作打底耗时费工,作画时必须多层连续快速作画,具有一定高难度,直到15世纪油画盛行而逐渐式微。曹吉冈改造坦培拉的绘画技法,并保留一层层的製作打磨过程,但又借鉴水墨罩染的方式,保持间薄余留的痕迹,却又丰富了玉质的触感。坦培拉的透明画法与水墨罩染形成的一道道透明的痕迹,非常迷人,带来审美的「感知的深度」。

回顾中国山水画的兴起受到道家的观点与思想的激发,「与自然合一」的观念流行在诗人及画家之间。宋元的山水画,本身就是一种孤独与沉默的艺术,充满精神上的庄严与肃穆之情,有别于「风景画」,山水艺术是富有精神性的。面对自然的写生中,融入传统山水画的图像记忆,尤其是局部的片断被融入到当前的直接观看中,形成艺术图像记忆「历史的深度」。他认为写生的好处就是直接面对自然,在特定时间内把画完成。有种即兴的、生动的东西在裡面,会很快地进入对对象的一种本质的研究,更可以把想要的东西很快地抓住。

中国山水画是以心理状态为主宰,去描绘山水空间的美学,是脱离现实的约束,以心映画。曹吉冈说:「幸好中国有山水画这样一个画种,不然我等蓬莴之人如何安放自己那虽然卑微却又不可出卖的灵魂?这也是山水画儿在当代残存的一点儿自我拯救的价值。躲进小楼,不管秋冬。」 早期作品《广陵散》刻意与现实保持距离,而这种巨大的疏离感持续地延续至今的创作。传统山水画是一个「可居可游」的理想世界,他的画中没有任何路径供观者进入,它与人和社会保持着距离,它是现实生活的对立或称反象,是一片没有温度的风景,冷漠、严峻,没有慾望。曹吉冈遁逸至中国山水画中便是一种解放的方式。如此一来,没有批判地对抗世界,而选择在山水风景中,找到避世之道。没有古代文人嚮往桃花源的閒情逸致,而是一种隔绝疏离的无人之境。

曹吉冈的创作理念,认为传统水墨画的虚空是留白,是不画,是以「无为」来表现虚空的概念,但他反其道而行,使用坦培拉经过十几遍甚至几十遍的「有为」涂抹,一层层虚薄的材料在乾燥的时间过程中沉积下来,这样形成的虚空有了结实的触摸感、物质感和厚重感,形成一种「实体」的、从「有」中而来的「无」。面对强大的传统山水,他只取极少的元素融进风景中,生成不同于两者的叠加态。这种叠加态是西方画法的坚固性与传统水墨的流动性之间的一种平衡,形成了文化识别上的模煳性。这种模煳性比确定性,打开了更大的思维与想像空间。曹吉冈认为不必用东方或西方的画法结构去看待他的作品,它只是两种表达方法、两种艺术混生而成的另一种画面的呈现。坦培拉作为成全虚无水墨的方法,介于抽象与具象之间,这是他刻意打造的模煳文化识别趣味。简化为宋代禅意山水的淡远,几乎去除了自然山水的意象,如同一抹时光的淡痕,淡远悠然。这是「意境的深度」。画面上黑白灰的处理,尤其是黑白的切分,形成至简又极强的对比 。这是「色觉的张力」。曹吉冈的平面绘画与古典文人美学的空间有着深度契合,但这是绘画极简思维转化之后,所啓动的幽微又悠远的「冥想空间」。

2020 年 Bluerider ART 「当坦培拉遇见山水」When Tempera met Shanshui -曹吉冈首个展,同时邀请知名中国艺术评论家夏可君教授Ph.D 担任学术主持。艺术家曹吉冈将展出近年最新创作,表达他的内心世界:「元代诗人倪云林在他的路上踽踽独行,进入了极端个人化的」花不开水不流的寂寞世界」。我希望能沿着这条路继续前行,抵达一个没有花没有水的更加荒寒空寂的无人之境。」

歐洲坦培拉

展场实景

媒体预览 9.24

专访

开幕学术会谈9.26

【玉映世界:自然的当代诗意】

主持人:夏可君教授Ph.D  与谈人:艺术家曹吉冈、Bluerider ART 执行长 Elsa Wang

艺术家

曹吉冈 Cao, Jigang
China, b.1955)

出生於北京,1984年毕业於中央美术学院油画系,2000 年毕业於中央美术学院油画系材料表现研修组。曾任教於中央美术学院造型学院基础部。曹吉冈的作品融合东西方美学,用混生方式表现中国山水画中的「虚空」。

知名中国艺术评论家夏可君教授Ph.D 谈论曹吉冈作品:「曹吉冈的坦培拉作品乃是连接自然与生活,西方古典与中国古典,传统与当代,现实与梦想之间的仲介,是在赵无极与朱德群的抒情风景抽象之后,华人艺术家所给出的另一个新阶段,这就是古典山水画的歷史记忆与西方古典的手法触感,经过新的极简主义与虚薄化转换,更为具有东方典雅高贵的气质与生命洗心的精神。」曾多次於中国美术馆及海外展出,荣获第九届全国美展银奖(1999)并由中国美术馆、 上海美术馆…等永久收藏。

曹吉冈的创作理念,认为传统水墨画的虚空是留白,是不画,是以“无为”来表现虚空的概念,但他反其道而行,使用坦培拉经过十几遍甚至几十遍的“有为”涂抹,一层层虚薄的材料在乾燥的时间过程中沉积下来,这样形成的虚空有了结实的触摸感、物质感和厚重感,形成一种“实体”的、从“有”中而来的“无”。面对强大的传统山水,他只取极少的元素融进风景中,生成不同于两者的叠加态。这种叠加态是西方画法的坚固性与传统水墨的流动性之间的一种平衡,形成了文化识别上的模煳性。这种模煳性比确定性,打开了更大的思维与想像空间。曹吉冈认为不必用东方或西方的画法结构去看待他的作品,它只是两种表达方法、两种艺术混生而成的另一种画面的呈现。坦培拉作为成全虚无水墨的方法,介于抽象与具象之间,这是他刻意打造的模煳文化识别趣味

1984年自中央美院毕业至今,历经几个创作时期。最初以油画写生为主,这时期以一系列长城油画,表达历史废墟的苍凉。转折时期以铅笔素描表现水墨的气韵质感。后一个时期再,以丙烯进行创作。接着进入坦培拉十年研究时期,以7米巨幅坦培拉作品「广陵散」为此时期代表。近期2020于Bluerider 首个展创作走向更极简抽象精神性的表达。

曹吉冈Cao Jigang 不同时期创作

第一阶段 – 油画 长城系列

转折期 – 铅笔素描油画

炳烯时期

写生作品

2000年 坦培拉时期

曹吉冈,广陵散。400x720cm, 亚麻布坦培拉, 2012

Education

1984 中央美術學院油畫系

2000 中央美術學院油畫系材料表現研修組

Selected Exhibitions

2018 十五章·曹吉岡作品展 築中美術館

2015 曹吉岡小作品展,築中美術館,中國北京

2014 空寒,自然的虛托邦,索卡藝術中心,中國北京

2014 抽象與自然,築中美術館,中國北京

2013 墨以象外—中美藝術家聯展,中國美術館,中國北京

2012 當代—中國油畫雙年展,中國美術館,中國北京

2012 跨躍極限,紐約天理藝術中心,美國紐約

2011 付出與獲得,科羅拉多大學美術館,美國洛杉磯

2009 悟象化境—傳統思維的當代重述,中國美術館,中國北京

2008 「象」之中國—曹吉岡階段回顧展,中國美術館,中國北京

2008 平遠—中央美術學院五人展,今日美術館,中國北京

2007 對應:應對—2007中美藝術家作品交流展,中國美術館,中國北京

2004 首屆中國北京國際雙年展,中國美術館,中國北京

2001 杜勒與中國山水的對話—曹吉岡紙上作品展,索卡藝術中心,中國北京

1999 第九屆全國美展(《蒼山如海》獲銀獎),中國北京

1998 中國山水畫油畫風景展,中國美術館,中國北京

1994 新鑄聯杯中國畫、油畫精品展(《深谷淺溪》獲銀獎),中國美術館,中國北京

1992 曹吉岡畫展,中國美術館,中國北京

Awards

2014 《獅子林》獲法國美協沙龍展金獎

1999 《蒼山如海》獲第九屆全國美展銀獎

《蒼山如海》獲北京市慶祝建國50周年美展銀獎

1991 《深谷淺溪》獲新鑄聯杯中國畫、油畫精品展銀獎

媒体报导

曹吉冈绘画的四个阶段及其华人绘画第三阶段的艺术史定位 – 夏可君 教授Ph.D

夏可君 教授Ph.D

曹吉冈是我寻找到的艺术家,十年前在一次拍卖行上看到曹老师的作品时就让我惊讶,我就试图联繫他,后来中国美术馆2012年油画双年展现场看到《广陵散》的七米巨幅坦培拉作品,画面崇高的悲怆感与人文历史的深度,其经典性让人震撼,后来我邀请曹老师参加了我的虚薄艺术系列展,开始对曹老师的绘画有深入瞭解。

曹吉冈的绘画大致经过了四个阶段。

第一个阶段是1990年代以油画系列作品《长城》为代表,儘管主要以中国学院派特有的户外写生的写实主义方法,但曹吉冈单单选取了“长城”作为自己唯一的描绘物件,这是他试图在自然化的废墟与历史化的符号之间,在旷野的诗意与个体的孤独之间,以苍茫浩瀚的背景来拱起纪念碑式的静物,形成了形体坚实而意境苍茫的绘画语言,也形成了自己历史的自然化与自然的历史化双重还原的思维方式,以此挖掘历史所隐含或被埋没的悲怆深度。

第二个阶段则是从2000新世纪开始,与中央美术学院几位老师一道开始坦培拉技法的探索,整个新世纪的头十年开始探索坦培拉层层透明的画法如何与中国水墨的晕染渗染法的结合,以获得已经被绘画遗忘的玉质感或釉色感。

第三个阶段则是2010年代,儘管依旧写生创作,但在风景中融入了中国宋代以来文人山水画的图像记忆,把自然的鲜活变化与历史文化的图像志巧妙融合起来,以2010年的《广陵散》为标誌,让历史的悲剧获得了现代性的崇高感与纪念碑式的哀悼,同时,让山水画的氤氲生机得以再次整体的複灵,画面隐含的肌理痕迹如同虚薄的幽影。在《太湖石》的系列作品上,形态静物画的坚实与色调古雅的苍茫,悖论式的结合。或者画面山石如同流水般禅意飞扬,让坦培拉的透明性获得了从未有过的轻逸之美,物性被赋予了灵性的呼吸。

第四个阶段则是从2018年以来,尤其是在Bluerider ART代理之后首个展的新作品上,曹吉冈的绘画语言更为简约化,黑白两色斜向切分画面,轻微的挤压与错开,其隐约的忧愁因为画面平淡的诗意与深远的空寒意境,而得以舒缓,画面的极简构图如同宋瓷边缘的安稳与安宁,把极简主义的抽象与自然历史的诗意完美融合,宛若南宋的诗意灵晕在回转。

面对曹吉冈的绘画,我们有必要在大中华的现代性审美话语原创性的艺术歷史上,给以更为系统的考量。作为哲学家、艺术史研究者与当代批评实践的策展人,我试图从综合的整体上思考华人“平面绘画”的现代性发展过程,并试图建立一个“三代人”的歷史谱系。

第一代华人艺术家是20世纪上半叶以旅居国外的朱沅芷和常玉为代表,主要对应於西方的立体派与表现主义,中国大陆则是水墨现代性的突破者黄宾虹与齐白石,以大写意与日常情趣的转化为代表。

第二代华人艺术家则是20世纪下半叶,尤其以1960-70年代旅法的赵无极与朱德群为代表,主要把文人画勾皴点染的细腻笔法融入到西方抽象抒情的色彩中,在自然与抽象之间,形成朦胧变化的抒情写意风景,在中国大陆则是1980年代的吴冠中以及他们的老师林风眠。随着历史进入21世纪,中国大陆艺术家经过1990年代个体语言的艰难探索之后,在自觉学习与继承赵无极抽象抒情的写意笔法之后,进一步发展了平面绘画语言,形成了我称之为“虚色美学”的新现代主义,其中有邱世华与尚扬等人,而稍微年轻的代表人物就是曹吉冈老师。

为什麽说曹吉冈的绘画是第三代华人绘画的代表与新方向的体现者呢?我们必须明确曹吉冈绘画的语言特点与贡献:

其一,重获中华文明特有的“玉质感”,恢复了自然历史“包浆式”积淀的诗意记忆。如同黄宾虹晚年发现夏代玉器上已经有著“墨隐色”与“色隐墨”的虚透之美,并在宋瓷上以玉质温润为最高的生命触感,只有中华民族馀留与积淀了此“包浆式”的自然材质历史化与历史自然化的双重诗意记忆。曹吉冈把坦培拉的透明层层画法与水墨的晕染罩染渗染的手法结合,这是东西方双重古典技法的结合,带回了久违的“玉质感”。此冷意的玉质感有著现代性的生命感知的抵抗性,它可以平衡我们现代人过于忙碌加速的宣洩导致的温度,可以让我们虚无茫然的心态得以平复下来。这是之前两代艺术家都还并没有彻底传达出的温润细腻的质感与历史时间的深度触感。

其二,让古典文人美学的诗性意境获得了当代极简高雅的形式表达。哪怕黄宾虹晚年呈现了浑厚华滋的意境,但主要是大写意的涂写与劲爽,其荒寒与空寒的诗意还有待进入,而赵无极1980年代之后的绘画过於靠近抽象色域绘画,只有进入超出人性与超越表现的意境,只有进入唐代美学的苍茫荒寒与宋代美学的平淡轻逸,才可能重获中华美学的精髓,这是第三代画家最为重要的拓展。曹吉冈的近期作品以其极其简约的构图,黑白灰的高雅色调,斜向的切分与平远的安定,好似山水自然却又仅仅餘留远逝的虚影,大片的留白中隐含色层的细微变化,虚薄轻盈的暗影隐约漂浮,轻微的波澜褶痕与瞬间去远的心念,让一切看起来似有似无,却又澄澈心扉,“宛若南宋”的一场遗梦得以重现,绘画已经抵达“逸品”的境界。

其三,在绘画的图像语言上,把自然的鲜活变化与文人歷史的图像巧妙融合,把中国古代的“三远法”赋予现代孤独个体的内心超然观照,这是心性与自然的重新连接。一旦曹吉冈如此简约的“宋画风格”被置於一个充满“古意”的现代生活空间,比如与宋瓷和明式傢俱并置时,还可以塑造我们当下生活空间的审美知觉,把古代的情调与当下的设计,把日常的平淡与超然的诗意,完美融合起来,宛若“心斋”,可以安顿现代人疲惫与烦忙的心绪。

曹吉冈的坦培拉绘画:玉映、凝神与简致

夏可君 教授 Ph.D

 几乎世界上所有人都知道达文西的《蒙娜丽莎》的微笑之美,但知道其绘画技术上秘密的人就少了,那带有幻美的微笑似乎被罩上了一层层神秘的面纱,此面纱之美来自于画家所使用的“晕涂法”。据说达文西融合了30层超薄油彩,每层厚度仅为1至2微米,通过使用各种细腻的顏料和添加剂对画作进行层层渲染, 从而创造出朦朧又薄透的过渡效果,使油画中生硬的轮廓变得更加柔和,那微笑才显得如此迷人又遥不可及。

一般认为《蒙娜丽莎》的材质是木版油画,但极有可能在那个“坦培拉”蛋彩为主的绘画时代,也许应该用“混合材料”才准确,即这是一幅以坦培拉做底色,儘管画面含油的色层比较明显,蛋彩痕跡不多,但也有使用,可能就是运用了基底的丰富色层,或者利用了坦培拉反復罩染的透明画法才有后来的油画色层效果。而用油画顏料不仅能涂得极薄,干透后还可以反復覆盖和修改,将此优点发挥得淋漓尽致的就是“晕涂法”,而其底色则是“坦培拉”的技法及其感知原理。

因此,什麼是“坦培拉”(Tempera)技法?这是一种文艺復兴时期的绘画技法,以含有水、油成分的乳液为媒介剂,利用预製的乳液作为顏料结合剂作画的技法,这种黏稠、浑浊的乳液大多使用蛋黄或者全蛋为乳化剂,或者加入适量的油和醋,用它调和顏料作画,不但干得快,而且表面还会有蛋壳般的柔润光泽,经过反復打磨与晾乾后,一层层透明色层餘留下来,还能够保持色彩的最大鲜艳度,甚至带有一种大理石的质感,或者说透明如云的质感。

除了技法的难度与顏色的质感,如此复杂的绘画过程,也许其中还有著艺术家对於艺术或者宗教主题的神圣敬畏感,一种光色深入肌理后不可磨灭的坚定信念。如此复杂的製作,乃是为了让色彩更为丰富,如同天国几十种光轮的叠印,闪烁永恆的光泽。

几乎所有人都知道中国宋代的官窑,比如汝窑与定窑的纯粹极致之美,甚至“中国”这个词就给予了“瓷”的名称,比如有著极简造型的白瓷与青瓷,为什麼中国人在日常的器物上都追求这样的单色质感?製作出如此高级的形而上质感?此单色已经被赋予了纯粹的极致,其“玉质感”上縈绕著的朴素又幽微的灵晕(Aura),如此切近又如此遥远,几乎成为一种圣物。

为什麼“玉质感”成为了中国文化至高的生命质感?从夏代的玉开始,如同黄宾虹所言,已经有著“色隐墨”与“墨隐色”的秘密,从玉器的道德礼仪化走向玉质感的纯粹审美化,作为一种文化生命的至纯质感,无论是诗意的玉阶夜露,还是小说的通灵宝玉,玉质感乃是文化生命与个体生命最为隐秘的记忆。

玉质感,从玉石到宋瓷的玉质感,不同於古代的琉璃,不同于现代的玻璃,不同於西方古典的油质光感,也不同于中国传统水墨的墨光,不同於当代单色画的单一性,也不同於当代光电色感的变幻,乃是一种日常可触又神秘遥远的触感,一种总是带有灵晕的触感,一种具有时间包浆浸润的深度触感,有著温润而沉酣的安寧之美,让现代人涣散的心魂得以凝聚起来。

绘画,如果还有著存在的理由,有著存在的独特感知,有著动人心魂的美,那就必须“做出”如此的玉质感来,这几乎是绘画唯一且最后的秘密。

在21世纪之初,在北京中央美术学院的油画系,几位老师试图恢復西方古典的坦培拉蛋彩绘画的技术,他们探索了好多年,曹吉冈是其中的核心成员。也就是从二十年前起,曹吉冈放弃了已经运用的油画技法,重新探索坦培拉绘画在当代的价值。

为什麼选择坦培拉这种复杂的技法?几十层的罩染,反復打磨,不同的顏料多次处理,如同一个考古挖掘的工作,有著复杂的程式,如同版画的製作过程,但更为需要耐心,需要停顿,需要考量光泽的变化与透明的程度,最终获得一种材质的光泽感,这是水性与油性都没有的那种质感,一种如同大理石、如同玉质,如同瓷釉一般的——玉质感。

玉质感,就凝聚了一切的技术难度、审美旨趣,还有心性陶冶的工夫,一种持久工作的时间强度,无比的专注力,细腻的敏感,这也是当代加速时代所缺乏的丰富性,也是观念艺术所缺乏的时间感。

当“坦培拉”遇见“山水”,那会如何?整个传统山水画的文化图像记忆,整个文人美学山川如玉的生命记忆,都有待於以当代的感知方式,加以重建。而对於曹吉冈而言,在学习了坦培拉技法之后,他并不满足於技艺带来的挑战与快感,他尝试以水墨的质感来改造坦培拉,就是要让坦培拉的绘画具有中国宋代的水墨气息,同时,还要具有玉质感或瓷釉的质感。这就导致了双重的改变,在已经非常透明的坦培拉技法后,再次加入水墨的晕染渗透性(儘管坦培拉的白粉打底具有吸纳性),以及玉质的深度时间触感(比西方坦培拉的玉质感更为丰富温润)。对於曹吉冈,这并非仅仅是“技法”的研究,而是“技近乎道”的转化。

当“坦培拉”遇见“山水”,曹吉冈的绘画就开始於写生,以传达自然的丰富变化,而不陷入抽象的概念操作与重复製作,但又不是习作式的即兴写生,在保留自然自身的丰富变化时,必须巧妙地加入文化歷史的深度。

其次,曹吉冈的绘画带入了中国山水画的文化歷史记忆,因此,看似如此真切的一幅山谷局部的写生作品,却有著宋代郭熙《幽谷图》的质感与局部的联想回照,好像是宋画经典局部的灵光显现。

其三,当然这并非局部的放大,而是时间感知的叠印,当下自然的生机与时间性的参差,叠印了歷史文化的图像志,把眼前的景色推到了远处,这不是肉眼的极远,这是歷史回忆的极远,当然其中也带入了歷史的感怀与沧桑之感,比如那幅了不起的巨幅作品《广陵散》,眼前的风景就获得了歷史的悲剧深度。

其四,随著坦培拉的层层罩染方法,传统的水墨黑白获得了厚重感,就如同晚明龚贤的积墨法,一层层的痕跡余留,宛若歷史创伤心跡的涂抹,但都叠印在绘画的表面,看似什麼都没有,其实细微的颗粒感,斑驳的痕跡,都被餘留在了透明的色层之下,得到了深情的呵护。坦培拉的技法难道不就是一种生命残损痕跡的爱抚与保护?不就是过往记忆痕跡的迴光返照?

其五,绘画在这个网路虚拟加速时代的价值在於,带来停顿的凝视,在散心时代重新确立专心的凝神,但这伴随一种生命质感的改变,是改变我们热血加速的生命力,越是热烈就越是需要冷寂,加速白热化的现代性需要一种极度的冷感,一种空寒与空静的诗意意境,才可能平衡,这是生命触感的迫切需要,而如此的冷感需要以玉质感的极度空寒体现出来!这种深远冷感的回返,荒寒与空寒的意境,重现了玉质的冷感,以此转化我们躁动不安的心灵,古典的诗意也获得了当代的表达。

曹吉冈绘画的现代性价值,就是通过坦培拉色层的反复罩染,以其对于文化历史的诗意意境的记忆,以其空寒的诗意意境所触发的玉质感,来改变我们生命的触感,重新塑造我们的心魂。

最近几年,曹吉冈的作品发生了更为深沉的变化,在本次Bluerider ART代理的首个展上,我们看到了更多的新作与令人心折的探索,这也是为何Bluerider ART特意把本次展览的主题命名为:《当“坦培拉”遇见“山水”》,就是为了表明如此遥远的两个古典,在当代的相遇,将会撞击出什麼样的灿烂火花!

画面上,不再直接看到写生的风景,而是更为简化,宛若南宋的半形或者折边,就是黑白的切分。

看似山形,也许就是抽象的切分,甚至就是黑白色的对比,但著并非抽象画,而是有著轻微的褶痕,山峦的边缘接缝处的温柔,投入了艺术家的深情。

在平远的安寧注目中,带入一种深远的暗示,中国古代的“三远法”,在曹吉冈的绘画上,以更为简化抽象的方式呈现出来,又被赋予了气氛的微妙颤慄。

画面上看似被黑白切分,其实有著灰色的出现,好像就是新的三原色,画面得到新的三重区分,柔和又恍惚的诗意区分,让绘画获得了明快高雅的诗意,因为轮廓与接缝处的轻盈,整个三重空间似乎在隐秘浮动,在婉转的蜿蜒呼吸。

在那些更为极简的作品上,并非西方抽象的极简主义,而是仅仅留下一抹淡痕的烟影,漂浮的烟色,若有若无。正是这一缕烟色,一抹烟影,在消逝与挽留之间,既恍惚又雋永,迷人又迷离,透明又丰富,以极为超然的姿态,被画家瞬间凝定在了画面上。

这是一片冰心玉印的世界,山形的轮廓,仅仅留下一抹抹透明又轻逸的痕跡,宛若宋瓷杯口的边沿。其空寒安寧又烟色轻染的气息,也许就是北宋的王詵,元代的倪瓚,明代的董其昌与王翬,无数次在岩峦叠嶂与烟嵐浮动上要传达的隐秘诗意?儘管进入现代性之后,面对写生与照相的双重压力,此诗意的技艺触感,几乎失传了,但在曹吉冈这裡,借助於坦培拉的技艺,石如云动,烟霞淡影,经过水墨与玉质双重质感的转化,空寒意境的灵晕得以重现。

恍惚与漂浮,瞬间又永恆,绘画艺术在一种含蓄的张力中,给现代虚无急迫的仓皇心灵,以从容不迫的凝神契机,没有什麼比烟云更为无常漂浮,也没有什麼比山峦更为永恆稳定。但在曹吉冈的坦培拉绘画上,漂浮之物获得安稳,恒定之物开始浮动,反转后的重新结合,如此单纯又如此静謐,至深的荒寒诗意获得了当代的表达。

曹吉冈的新绘画,之为虚色美学的代表,既不同于赵无极极为富有情绪表现力的笔触书写性的抽象风景,也不同于林寿宇的极简主义条状比率化製作的抽象拼贴,而是更为彻底深入到中国古代的诗意意境中,却又有著极简思维与抽象情调的逻辑。

当“坦培拉”遇见“山水”,这是两个古典的神交,两种至高气质在当代的叠印,这是一当代的简致与抽象,来吸取古典的精髓,加以诗意的结合。这是华人绘画所可能给出的新贡献:一方面向著古典的诗意心境回归,另一方面又有著更为纯粹的抽象简化;一方面重现西方古典技艺的辉煌光泽之美,另一方面又是中国古典玉质触感的雋永诗意,此双重古典的復兴与结合,此古典的心性与高雅的情调,在现代简致又纯粹的时尚感中,获得触感的深度。只有不断保持此悖论的张力,才是绘画世界化的标准,才让绘画可以走得更远,更为迷人。曹吉冈的绘画就是在如此的张力中展开,高级又高雅,极简又蕴藉,我们对其未来的探索之路,抱有由衷的期待。

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