【台北·敦仁】当坦培拉遇见山水 When Tempera met Shanshui – 曹吉冈 Cao Jigang 首个展 9.26-12.13,2020

曹吉冈的坦培拉绘画：玉映、凝神与简致

夏可君 教授 Ph.D

 几乎世界上所有人都知道达文西的《蒙娜丽莎》的微笑之美，但知道其绘画技术上秘密的人就少了，那带有幻美的微笑似乎被罩上了一层层神秘的面纱，此面纱之美来自于画家所使用的“晕涂法”。据说达文西融合了30层超薄油彩,每层厚度仅为1至2微米,通过使用各种细腻的顏料和添加剂对画作进行层层渲染, 从而创造出朦朧又薄透的过渡效果，使油画中生硬的轮廓变得更加柔和，那微笑才显得如此迷人又遥不可及。

一般认为《蒙娜丽莎》的材质是木版油画，但极有可能在那个“坦培拉”蛋彩为主的绘画时代，也许应该用“混合材料”才准确，即这是一幅以坦培拉做底色，儘管画面含油的色层比较明显，蛋彩痕跡不多，但也有使用，可能就是运用了基底的丰富色层，或者利用了坦培拉反復罩染的透明画法才有后来的油画色层效果。而用油画顏料不仅能涂得极薄，干透后还可以反復覆盖和修改，将此优点发挥得淋漓尽致的就是“晕涂法”，而其底色则是“坦培拉”的技法及其感知原理。

因此，什麼是“坦培拉”（Tempera）技法？这是一种文艺復兴时期的绘画技法，以含有水、油成分的乳液为媒介剂，利用预製的乳液作为顏料结合剂作画的技法，这种黏稠、浑浊的乳液大多使用蛋黄或者全蛋为乳化剂，或者加入适量的油和醋，用它调和顏料作画，不但干得快，而且表面还会有蛋壳般的柔润光泽，经过反復打磨与晾乾后，一层层透明色层餘留下来，还能够保持色彩的最大鲜艳度，甚至带有一种大理石的质感，或者说透明如云的质感。

除了技法的难度与顏色的质感，如此复杂的绘画过程，也许其中还有著艺术家对於艺术或者宗教主题的神圣敬畏感，一种光色深入肌理后不可磨灭的坚定信念。如此复杂的製作，乃是为了让色彩更为丰富，如同天国几十种光轮的叠印，闪烁永恆的光泽。

几乎所有人都知道中国宋代的官窑，比如汝窑与定窑的纯粹极致之美，甚至“中国”这个词就给予了“瓷”的名称，比如有著极简造型的白瓷与青瓷，为什麼中国人在日常的器物上都追求这样的单色质感？製作出如此高级的形而上质感？此单色已经被赋予了纯粹的极致，其“玉质感”上縈绕著的朴素又幽微的灵晕（Aura），如此切近又如此遥远，几乎成为一种圣物。

为什麼“玉质感”成为了中国文化至高的生命质感？从夏代的玉开始，如同黄宾虹所言，已经有著“色隐墨”与“墨隐色”的秘密，从玉器的道德礼仪化走向玉质感的纯粹审美化，作为一种文化生命的至纯质感，无论是诗意的玉阶夜露，还是小说的通灵宝玉，玉质感乃是文化生命与个体生命最为隐秘的记忆。

玉质感，从玉石到宋瓷的玉质感，不同於古代的琉璃，不同于现代的玻璃，不同於西方古典的油质光感，也不同于中国传统水墨的墨光，不同於当代单色画的单一性，也不同於当代光电色感的变幻，乃是一种日常可触又神秘遥远的触感，一种总是带有灵晕的触感，一种具有时间包浆浸润的深度触感，有著温润而沉酣的安寧之美，让现代人涣散的心魂得以凝聚起来。

绘画，如果还有著存在的理由，有著存在的独特感知，有著动人心魂的美，那就必须“做出”如此的玉质感来，这几乎是绘画唯一且最后的秘密。

在21世纪之初，在北京中央美术学院的油画系，几位老师试图恢復西方古典的坦培拉蛋彩绘画的技术，他们探索了好多年，曹吉冈是其中的核心成员。也就是从二十年前起，曹吉冈放弃了已经运用的油画技法，重新探索坦培拉绘画在当代的价值。

为什麼选择坦培拉这种复杂的技法？几十层的罩染，反復打磨，不同的顏料多次处理，如同一个考古挖掘的工作，有著复杂的程式，如同版画的製作过程，但更为需要耐心，需要停顿，需要考量光泽的变化与透明的程度，最终获得一种材质的光泽感，这是水性与油性都没有的那种质感，一种如同大理石、如同玉质，如同瓷釉一般的——玉质感。

玉质感，就凝聚了一切的技术难度、审美旨趣，还有心性陶冶的工夫，一种持久工作的时间强度，无比的专注力，细腻的敏感，这也是当代加速时代所缺乏的丰富性，也是观念艺术所缺乏的时间感。

当“坦培拉”遇见“山水”，那会如何？整个传统山水画的文化图像记忆，整个文人美学山川如玉的生命记忆，都有待於以当代的感知方式，加以重建。而对於曹吉冈而言，在学习了坦培拉技法之后，他并不满足於技艺带来的挑战与快感，他尝试以水墨的质感来改造坦培拉，就是要让坦培拉的绘画具有中国宋代的水墨气息，同时，还要具有玉质感或瓷釉的质感。这就导致了双重的改变，在已经非常透明的坦培拉技法后，再次加入水墨的晕染渗透性（儘管坦培拉的白粉打底具有吸纳性），以及玉质的深度时间触感（比西方坦培拉的玉质感更为丰富温润）。对於曹吉冈，这并非仅仅是“技法”的研究，而是“技近乎道”的转化。

当“坦培拉”遇见“山水”，曹吉冈的绘画就开始於写生，以传达自然的丰富变化，而不陷入抽象的概念操作与重复製作，但又不是习作式的即兴写生，在保留自然自身的丰富变化时，必须巧妙地加入文化歷史的深度。

其次，曹吉冈的绘画带入了中国山水画的文化歷史记忆，因此，看似如此真切的一幅山谷局部的写生作品，却有著宋代郭熙《幽谷图》的质感与局部的联想回照，好像是宋画经典局部的灵光显现。

其三，当然这并非局部的放大，而是时间感知的叠印，当下自然的生机与时间性的参差，叠印了歷史文化的图像志，把眼前的景色推到了远处，这不是肉眼的极远，这是歷史回忆的极远，当然其中也带入了歷史的感怀与沧桑之感，比如那幅了不起的巨幅作品《广陵散》，眼前的风景就获得了歷史的悲剧深度。

其四，随著坦培拉的层层罩染方法，传统的水墨黑白获得了厚重感，就如同晚明龚贤的积墨法，一层层的痕跡余留，宛若歷史创伤心跡的涂抹，但都叠印在绘画的表面，看似什麼都没有，其实细微的颗粒感，斑驳的痕跡，都被餘留在了透明的色层之下，得到了深情的呵护。坦培拉的技法难道不就是一种生命残损痕跡的爱抚与保护？不就是过往记忆痕跡的迴光返照？

其五，绘画在这个网路虚拟加速时代的价值在於，带来停顿的凝视，在散心时代重新确立专心的凝神，但这伴随一种生命质感的改变，是改变我们热血加速的生命力，越是热烈就越是需要冷寂，加速白热化的现代性需要一种极度的冷感，一种空寒与空静的诗意意境，才可能平衡，这是生命触感的迫切需要，而如此的冷感需要以玉质感的极度空寒体现出来！这种深远冷感的回返，荒寒与空寒的意境，重现了玉质的冷感，以此转化我们躁动不安的心灵，古典的诗意也获得了当代的表达。

曹吉冈绘画的现代性价值，就是通过坦培拉色层的反复罩染，以其对于文化历史的诗意意境的记忆，以其空寒的诗意意境所触发的玉质感，来改变我们生命的触感，重新塑造我们的心魂。

最近几年，曹吉冈的作品发生了更为深沉的变化，在本次Bluerider ART代理的首个展上，我们看到了更多的新作与令人心折的探索，这也是为何Bluerider ART特意把本次展览的主题命名为：《当“坦培拉”遇见“山水”》，就是为了表明如此遥远的两个古典，在当代的相遇，将会撞击出什麼样的灿烂火花！

画面上，不再直接看到写生的风景，而是更为简化，宛若南宋的半形或者折边，就是黑白的切分。

看似山形，也许就是抽象的切分，甚至就是黑白色的对比，但著并非抽象画，而是有著轻微的褶痕，山峦的边缘接缝处的温柔，投入了艺术家的深情。

在平远的安寧注目中，带入一种深远的暗示，中国古代的“三远法”，在曹吉冈的绘画上，以更为简化抽象的方式呈现出来，又被赋予了气氛的微妙颤慄。

画面上看似被黑白切分，其实有著灰色的出现，好像就是新的三原色，画面得到新的三重区分，柔和又恍惚的诗意区分，让绘画获得了明快高雅的诗意，因为轮廓与接缝处的轻盈，整个三重空间似乎在隐秘浮动，在婉转的蜿蜒呼吸。

在那些更为极简的作品上，并非西方抽象的极简主义，而是仅仅留下一抹淡痕的烟影，漂浮的烟色，若有若无。正是这一缕烟色，一抹烟影，在消逝与挽留之间，既恍惚又雋永，迷人又迷离，透明又丰富，以极为超然的姿态，被画家瞬间凝定在了画面上。

这是一片冰心玉印的世界，山形的轮廓，仅仅留下一抹抹透明又轻逸的痕跡，宛若宋瓷杯口的边沿。其空寒安寧又烟色轻染的气息，也许就是北宋的王詵，元代的倪瓚，明代的董其昌与王翬，无数次在岩峦叠嶂与烟嵐浮动上要传达的隐秘诗意？儘管进入现代性之后，面对写生与照相的双重压力，此诗意的技艺触感，几乎失传了，但在曹吉冈这裡，借助於坦培拉的技艺，石如云动，烟霞淡影，经过水墨与玉质双重质感的转化，空寒意境的灵晕得以重现。

恍惚与漂浮，瞬间又永恆，绘画艺术在一种含蓄的张力中，给现代虚无急迫的仓皇心灵，以从容不迫的凝神契机，没有什麼比烟云更为无常漂浮，也没有什麼比山峦更为永恆稳定。但在曹吉冈的坦培拉绘画上，漂浮之物获得安稳，恒定之物开始浮动，反转后的重新结合，如此单纯又如此静謐，至深的荒寒诗意获得了当代的表达。

曹吉冈的新绘画，之为虚色美学的代表，既不同于赵无极极为富有情绪表现力的笔触书写性的抽象风景，也不同于林寿宇的极简主义条状比率化製作的抽象拼贴，而是更为彻底深入到中国古代的诗意意境中，却又有著极简思维与抽象情调的逻辑。

当“坦培拉”遇见“山水”，这是两个古典的神交，两种至高气质在当代的叠印，这是一当代的简致与抽象，来吸取古典的精髓，加以诗意的结合。这是华人绘画所可能给出的新贡献：一方面向著古典的诗意心境回归，另一方面又有著更为纯粹的抽象简化；一方面重现西方古典技艺的辉煌光泽之美，另一方面又是中国古典玉质触感的雋永诗意，此双重古典的復兴与结合，此古典的心性与高雅的情调，在现代简致又纯粹的时尚感中，获得触感的深度。只有不断保持此悖论的张力，才是绘画世界化的标准，才让绘画可以走得更远，更为迷人。曹吉冈的绘画就是在如此的张力中展开，高级又高雅，极简又蕴藉，我们对其未来的探索之路，抱有由衷的期待。

夏可君 Dr. Xia Kejun
哲学家、艺评家、策展人。哲学博士，现任教于中国人民大学文学院教授，博士生导师。以＂无用＂核心概念著称，出版个人哲学艺术著作十多部。倡引虚薄、虚白艺术等，为东西方哲学研究与中国当代艺术立论，产生相当影响力。