Ruprecht von Kaufmann
(Germany, b. 1974)

出生于德国慕尼黑,BFA洛杉矶艺术中心设计学院毕,曾任教柏林艺术大学、汉堡应用科学大学和莱比锡美术学院,现居住创作于柏林。作为一位突出的图像叙事艺术创作者,他选择研究围绕著人的各种层面,利用当代绘画的视觉语言,展现批判叙事与平行现实幻境。 于欧洲各大城市伦敦、柏林、斯图加特、奥斯陆、纽约美术馆展出,作品获纽约知名收藏家族(Hort Family)、德国 Sammlung Philara 博物馆、德国法兰克福德意志联邦共和国国家银行等,众多公私立机构永久收藏。

2019  Pinakothek der Moderne, Munich, Germany(德国现代艺术陈列馆)

2019  `Inside the Outside´, UN Headquarters, New York (纽约联合国总部)

2018  `Die Evakuierung des Himmels´, Kunsthalle Erfurt, Erfurt (爱尔福特艺术馆)

2019  “The three princes of serendip” Kunstsammlung Neubrandenburg (新勃兰登堡艺术收藏)

2017, Ecce Creatura Groupshow, Kallmann Museum, Ismaning (卡尔曼博物馆)

鲁普雷希特.冯.考夫曼 Ruprecht von Kaufmann使用油彩创作,包括绘画、雕塑和纸上作品,创作灵感来自于生活经验,更多时候他利用阅读文学、音乐、电影引发脑海中各种意象与想象,尤以电影影响甚巨。相较于电影的时间叙事与声线的交织,绘画是定格的作品,考夫曼 Kaufmann在绘画中引入前与后的分隔,以此方式打开更多表达的可能性,也预期观者观看作品时,随着画面构图的引导,产生强烈的情绪反应。绘画是连续性的决策所构成的结果,同时也承担着不可预期的画面,在他的作品中常见反复被厚涂消失、模糊的面孔,指涉未设限且开放的人物形象。虽然他擅长观察与捕捉人的形象,但却不是创作传统的「肖像画」,人的面孔不是指特定的对象,而是特定类型的人。透过低彩度、抑郁色彩的连续性构图,考夫曼 Kaufmann 擅于捕捉深刻的个人时刻、个体的脆弱,也暗示一种普遍的人类经验。

具象艺术(Figurative Art)是指作品的形象以现实世界中的对象为基础,并在各种可辨识的人事物中,带入各种艺术家的观点与思想。不同于人物画经典艺术家 法兰⻄斯.培根(Francis Bacon)的作品受希腊古典悲剧的影响,表达人类的残 酷暴力与恐惧,人物画抽搐般的面孔特征,人的形象与空间保持消失、失衡等状 态,表现行尸走肉的灵魂。考夫曼 Kaufmann 以内敛且细腻的方式呈现人物画, 以开放及幽默的手法,描绘当代人的矛盾与失落,他的创作融合超现实及荒诞不羁,谈论个人的疏离及孤独寂寥。对照 1940 年代美国艺术家爱德华.霍普 (Edward Hopper)的作品描绘各个静谧场景、窗边、加油站、餐馆中的人们,每个独立个体都陷入沉思彼此疏远,这些个体间的关系及世界的想象,引发观者的好奇。或是当代挪威艺术家拉尔斯.艾林(Lars Elling)所描绘的虚实交错的魔幻世界,迭影的画面,是对周围环境世界的不完整体验,憧憧幽影的再现。对应经典文学领域,法国文学家卡缪(Albert Camus)的荒诞,以孤寂与心灵疏离、 创造了人们荒谬的现实,人类既无力作恶也无力为善。抑或是当代电影鬼才戴维.林区(David Keith Lynch)的诡异多变的超现实风格,创造如梦似幻的影像。考夫曼 Kaufmann 以其擅长讲故事,同时作品充满黑色幽默及浓烈的忧郁色彩的风格,一如其他跨越时代的创作者,他的作品反映出当下我们在动荡不安的社会中的行为、思想和感受。

2022、2023年分于Bluerider ART台北·敦仁、上海·外滩举办个展,展出一系列代表作:大型作品State of the art (2015)、Precious (2015),参照古典绘画的精致构图,魔幻写实的物件与人物,展开多则午夜诗篇。作品 Es geht weiter (2020)、Die Stadt der Blinden (2020),则描绘在移动、在眼盲状态下集体行动的人群,一场荒谬又充满戏剧性的历险记。多幅描绘人具象脸孔的作品,如 Gone Man (2020)、Young man look at yourself (2020),呈现艺术家与描绘对象者的相遇,模糊的细节回忆起意识洪流中曾经相遇的脸庞。作品Die Gefahrten(2015),取材自古希腊荷马史诗之一《奥德赛》,以希腊英雄奥德修斯漂泊十年的返家旅程,作为艺术家寻找理想、归属和自我表达过程的象征,以储物柜中的「工具人」暗喻英雄故事中的「同伴」角色,在故事情节中创造与英雄的对比,也作为情节的推进,比如在《奥德赛》若非有同伴划船,奥德修斯便无法听见海中女妖赛莲的迷惑歌声。作品Lying on the Sofa(2016)叙述艺术家儿时个人经验,在躺卧在沙发注视天花板时,想象出一个颠倒世界,透过创造熟悉却令人不安的情景,也创造全新的视角,如同画中的潜水员漂浮在倒置的房间中,难以辨别其场景。作品Die Wild West Show(2019)以美国⻄部荒野神话探讨人类对自然资源的过度开发与鲁莽破坏,以坚强独立的猎人形象包装人类的贪婪、自私和罪性,并以此反躬自省。

各种电影与文学元素的输入,构图、光线、颜色、裁切输出成为个人创作的灵感,每个角色面对观众独自表述,每一次绘画创作对考夫曼Kaufmann而言,就如同执导一部电影一般(Painting as if Directing a Movie)。


Solo Exhibitions

2023 Leben zwischen den Stühlen´, Buchheim Museum, Bernried
2022 In the Street´, Kristian Hjellegjerde Gallery, London
2022 Monologue, Bluerider ART, Taipei, Taiwan
2021 Just Before Dawn´, Galerie Thomas Fuchs, Stuttgart
2021 Dreamscapes´, Cermak Eisenkraft Gallery, Prag
2020 The Three Princes of Serendip´, Kristin Hjellegjerde Gallery, London
2020 Inside the Outside´, City Gallery Gutshaus Steglitz, Berlin
2019 Inside the Outside´, UN Headquarters, New York
2019 Inside the Outside´, Museen Böttcherstrasse, Bremen
2019 Die drei Prinzen von Serendip´, Kunstsammlung Neubrandenburg, Neubrandenburg
2019 Die Augen fest geschlossen´, Galerie Thomas Fuchs, Stuttgart
2018 Die Evakuierung des Himmels´, Kunsthalle Erfurt, Erfurt
2018 Liederbuch´, Galerie Thomas Fuchs, Stuttgart
2017 Event Horizon´, Kristin Hjellegjerde Galelry, London
2016 The God of Small and Big Things´, Galerie Crone, Berlin
2016 Phantombild-Blaupause´, Nordheimer Scheune, Nordheim, Germany
2015 Grösserbesserschnellermehr´, Forum Kunst, Rottweil
2014 Fabel´, Georg Kolbe Museum, Berlin
2014 Carna(va)l´, Museum Abtei Liesborn, Liesborn
2013 Die Nacht´, Junge Kunst e.V. Wolfsburg
2013 Die Nacht´, Galerie Rupert Pfab, Düsseldorf
2012 Der Ozean´, Galerie Christian Ehrentraut
2011 Altes Haus´, Galerie Rupert Pfab, Düsseldorf
2011 Zwischenzeit´, Neue Galerie Gladbeck, Gladbeck
2010 Äquator Teil I´, Galerie Christian Ehrentraut, Berlin
2010 Herr Lampe´, Bundesbank, Frankfurt
2009 Nebel´, Galerie Christian Ehrentraut
2009 Halbmast´, Philara Collection, Düsseldorf
2008 Ruprecht von Kaufmann´, Galerie Rupert Pfab, Düsseldorf
2007 Eine Übersicht´, Konrad-Adenauer-Foundation, Berlin
2006 Bathosphere´, Ann Nathan Gallery, Chicago
2006 Bathosphere´, Kunstverein Göttingen
2006 Als mich mein Steckenpferd fraß´, Galerie Christian Ehrentraut, Berlin
2005 Bildwechsel´, Galerie Christian Ehrentraut, Berlin
2005 Neue Zeichnungen´, Kunstschacht Zeche Zollverein, Essen
2003 `Of Faith and Other Demons´, Claire Oliver Fine Arts, New York

Group Exhibitions

2023     Foreshadow, Bluerider ART Shanghai, Shanghai, China
2022        `On the Wall´, Building Gallery, Mailand
2022       `Das Eigene im Fremden – Einblicke in die Sammlung Detlev Blenk´, Museum Bensheim
2021        `Gefühle r(aus)! Global Emotion´, Motorenhalle, Dresden
2020        `Neue Wilde und Andere aus der Sammlung Stefan Neukirch´, Coesfeld
2019        `Feelings´, Pinakothek der Moderne, Munich, Germany
2019        `Metaphysica´, Haugar Art Museum, Tønsberg, Norway
2019        `Birkholms Echo´, Faaborg Museum of Art, Faaborg, Denmark
2018        `Contemporary Chaos´, Vestfossen Kunstlaboratorium, Vestfossen, Norway
2018        `Schwarze Romantik´, Künstlerhaus Thurn & Taxis, Bregenz, Topicuv Salon, Prague
2017       `Ecce Creatura´, Kallmann Museum, Ismaning
2017        `Paintingguide NYC´, Booth Gallery, New York, USA
2017        `Schwarze Romantik´, Bukarest, Berlin, Backnag, Bregenz, Prag
2016        `Wahlverwandschaften, German Art since the late 1960s´, National Museum of Latvia, Riga
2016        `Prozac´, Kunstverein Glückstadt, Glückstadt, Germany
2015        `The Vacancy´, Friedrichstr., Berlin
2015        `Kunst Wollen?´, openAEG, Nürnberg
2015        `Du sollst Dir (k)ein Bild machen´, Berliner Dom, Berlin
2015        `Time Lies´, KinoInternational, Berlin
2014        `The Sea´, Brandts Museum, Odense
2014        `Revolution´, Rohkunstbau, Roskow
2014        `Waffensichten´, Museum Galerie Dachau, Dachau
2014        `Malerei am Rand der Wirklichkeit´, Haus am Lützwoplatz, Berlin
2013        `Tierstücke´, Museum Abtei Liesborn
2013        ‘Alles Wasser’, Galerie Mikael Anderson, Copenhagen
2013        ‘Weltenschöpfer’, Museum für Bildende Kunst, Leipzig
2012        `Convoy Berlin´, Bzarsky Gallery, Budapest
2011        `I am a Berliner´, Tel Aviv Museum, Israel
2010        `Werkschau I der Erwine Steinblum Stipendiaten´, Kunst:raum Syltquelle, Rantum / Sylt
2009        `Menschenbilder 1620/2009´, Museum Hoexter-Corvey, Hoexter
2008        `Daydreams & Dark Sides´, Künstlerhaus Bethanien, Berlin
2007        `Stipendiatenausstellung´, Konrad-Adenauer-Foundation, Berlin
2006        `Full House´, Kunsthalle Mannheim
2006        `Gletscherdämmerung`, Eres Stiftung, München
2003        `RePresenting Representation VI´, Arnot Art Museum, New York
2002        `The Perception of Appearance´, The Frye Art Museum, Seattle
2001        `Representing LA´, The Frye Art Museum, Seattle, Art Museum of South Texas and Orange County Museum of Art, LA

Publication

Dissonance – Platform Germany, DCV, Texte: Mark Gisbourne, Christoph Tannert, 2022, ISBN 978-3-96912-060-6
Leben zwischen den Stühlen, Distanz, Texte: Dr. Brigitte Hausmann, Daniel J. Schreiber, Sylvia Volz, 2020, ISBN 978-3-95476-354-2
Inside the Outside, Distanz, Maynat Kurbanova, Michele Cinque, 2019, ISBN 978-3-95476-270-5
Maynat Kurbanova, Michele Cinque, Inside the Outside, Distanz
Magdalena Kröner, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Kunstmarkt
Robert Hughes, Rolf Lauter, Julia Wallner, Ruprecht von Kaufmann 2005-2006, ISBN 978-3-00-020112-7
Leah Ollman, Los Angeles Sunday Times, ‘Painting a Mirror for Humanity’, 16. Juni 2002
Garrett Holg, Art News, ‘A futurist Manifesto’, Ruprecht von Kaufmann at Ann Nathan Gallery Chicago’, Januar Ausgabe 2002

Collection

Collection of the Federal Republic of Germany
Collection of the German Bundestag
Collection of the National Bank of the Federal Republic of Germany, Frankfurt
Coleccion Solo, Madrid
Collection Ole Faarup, Kopenhagen
Collezione Coppola, Vicenza
Hort Family Collection, New York
Uzyiel Collection, London
Sammlung Philara, Düsseldorf
Sammlung Hildebrand, Leipzig
Sammlung Holger Friedrich, Berlin
Sammlung Museum Abtei Liesborn, Liesborn
Sammlung Veronika Smetackova, Pragu

图像形成如一面(扭曲的)现实之镜

Dr. Sylvia Dominique Volz

人类存在的所有复杂性—那种透过操纵来控制他人的努力,一种无关乎理性或非理性的原始本能行为—是Ruprecht von Kaufmann作品的主轴。在这里,人类因为其世俗存在中的需求、脆弱、与有限性,被大自然与自身物种视为是一种威胁。

既深沉又神秘地,这些画作吸引着观众并使他们着迷。我们受到作品的加密与相互矛盾性质所带来的多样性与复杂性挑战。它们释放了我们内心的各种联想,从而产生了一种混合的情绪;正如同艺术家所指出的,这些情绪与我们自己的生活经验最密切相关:从焦虑不安、沮丧、与感觉到受威胁,到喜悦、爱、与希望—而且有时候混合这所有情绪于一张画作之中。我们试图参与、破译、和理解事物,最终得出结论发现这所发生的一切不全是在眼前,更多的是发生在我们自身上面。这些画作主角是反映出我们自己吗?我们扮演着什么角色?我们是否参与于展开的画作前并将其意念延伸成为自我的一部份呢?

因此,這些成為與身為觀者的我們產生共鳴與互動的圖像。在社交媒體的世代,這對我們來說似乎很自然。Ruprecht von Kaufmann本人著迷地觀察著所謂的用戶如何利用敘述來塑造他們自己的個人特質。這些即是被操控的主觀真相,因為有些圖像的設計確實旨在向外傳達意念。觀看的時候,腦中所感知到的是情感上觸動觀者的一幅美麗(被美化的)肖像,因為它產生了一種匱乏感且喚醒了深沉的隱性需求。簡而言之,Ruprecht von Kaufmann藝術地捕捉了現實與虛構之間的差異。在他一幅描繪一位背對著的女性正在脫去她比例勻稱的皮膚的畫作中,顯現出來的是一位瘦到近乎消失的纖弱人形,而且她與即將要被拋掉的皮膚形象幾乎沒有任何共同之處(Take off Your Skin[譯:脫去你的外皮])。

然而,人们套用各种角色或扮演操控形象这种行为,不仅是现代现象,而是或多或少地贯穿了整个人类与艺术史;人类始终在乎着他们想成为什么样的人以及他们想要被看到的角色。即便是在古代,人或表面形象的概念也普遍地被演员应用于所使用的面具以及其于生活中或戏剧中所扮演的角色。几个世纪以来,肖像,不论是文字还是图像,从轮廓到每个小细节都经常被精心设计着:想想那些以精心部署的象征手法来炫耀自己社会地位、教育程度、以及所谓高尚特质的统治者们,从而以最真实的意义建构了他们的形象。

Ruprecht von Kaufmann對於在真實與虛構世界之間搖擺不定的形象特別感興趣;因此,對於美國創作歌手 Tom Waits所寫的歌詞成為他的靈感來源之一也就不足以為奇了—這位音樂家本身就是一位難以自我受限的創作家,他以在歌詞中呈現各種虛構人物並營造出一種不一致且複雜的氛圍為特色,如同我們在Ruprecht von Kaufmann的作品中所感受到的那般。畫作中的主角以不同的形式出現,有些帶有強烈的操控或威嚇感,有些則是有需求或脆弱的感覺。我們會遇上一些奇特的混合型生物,例如半人馬這種怪物睡在床上,然後一位裸體的女性信任地依偎在牠身上(Monster [譯:怪物]),或者是一個完全被包裏在像麻布袋中的生物蹣跚地在房間內移動著(Die Gefährten [譯:夥伴們])。他們的真正身份其實並未向我們揭露,尤其因為他們的頭被轉向、被扭曲得面目全非、或者被遺漏了。由於我們總是試圖閱讀與識別臉部特色以定位我們與對方之間的關係,這樣的呈現更是讓人感到困惑。

基于明显受到人们与其行为控制的因素,当观察那些有时显得复杂的图像空间时,我们容易疏忽地断言Ruprecht von Kaufmann的作品缺乏叙述性。事实上,这并非艺术家本意:在他看来,叙事是触动人们情感的基本手法。因此,他不愿意单纯地从形式或知识层面上接触绘画。这确实值得注意,因为这使他的画作与当前艺术语境对绘画叙事的消极态度相悖。此外,这种立场十分有趣,因为Ruprecht von Kaufmann让人对他的印象是拥有高智商的人,而且他的画作更是证明他对历史、文学、古代神话与音乐有着深入的研究。

尽管如此,在观众眼前展开的一切无论如何都不能被视为一个完全发展的故事。相反的是,它们是片段,或者更确切地说,它们是带有暗示意味但不是解答的叙述线索。一开始,艺术家使用符合我们既定观看模式与主观经验视野的有形手法来唤起叙事,因而提供了一种看似简单的方式进入图像。这种手法同样适用于马戏团场景、山景、或例如童年或成年过渡时期的自传主题等应用。

隨後,我們便會對自我假定的見解產生懷疑。Ruprecht von Kaufmann便向我們展示各種難以理解的細節,像是一匹有兩個後驅的馬(Pastorale [譯:牧人]),一個不合建構邏輯的空間結構,或者甚至是圖像中的間隙;當獨自觀賞時,不只無助於釐清情境,反而延伸出更多的疑問。觀眾更是被鼓勵自由發揮幻想、解決矛盾之處、並化不合邏輯為合理。Ruprecht von Kaufmann表示:「圖像實際上只在觀眾自己的腦海裡出現。」敘事片段因此扮演著藝術家為我們搭建的橋樑角色,而他本人則在基地周遭徘徊,並且在鼓勵我們持續前進之後。

另一个Ruprecht von Kaufmann的作品与纯粹叙事性质背道而驰的方面是他在开始工作之前并不会准备一套填满细节的概念。他从一个模糊的想法开始行动,允许这些想法引导他。最后在绘画的过程当中,整体的作品细节才会逐渐变得清晰。

艺术家本人喜欢提及“偶然性”原则,意即偶然观察到一些原本无意探寻的事物,却展开新的惊喜发现。这种原则反映在Ruprecht von Kaufmann的创作艺术过程之中,使他不需考虑整体的概念,能够自由地从一个灵感进行到下一个想法。偶然的连结从这里或那里突然冒出、或者产生改变方向的想法,而这些有时会带来意想不到的发现。最后的结果可能是钻孔或拼贴状的元素,破坏作品的表面使其产生动态感。

畫作的標題通常也是在創作過程中才確定。如果,以例外的情況來說,假設作品主題在一開始就設定好,它將會是參考啟發藝術家靈感的一句名言、聲明、或者歌名—例如Babe I’m Gonna Leave You (譯:寶貝,我要離開你了)或You never know (譯:你從不知道)。然而,隨後在圖像表面上所形成的東西將會與純粹的示意圖相去甚遠。

整體來說,這些標題在某種程度上常常具有令人驚訝的諷刺意味—例如,在My Thoughts Grow so Large on Me (2016) (譯:思想在我身上變得如此之大)的作品中,畫作主角的頭頂上卻幾乎只剩下抹刀塗抹的殘留漆料;這讓人聯想到的反而是廢物而非其他情操更高尚的活動。或者例如Der Entertainer (譯:表演者)中,主角的頭部僅以一縷輕煙呈現。又或者當Rude Awakening (譯:後悔莫及,第138頁)裡面熟睡的情侶從向下傾斜的床上倒掛下來時,彷彿真的被丟棄了一樣。不證自明地,一個幽默的標題能夠相對化作品的陰鬱與沉重;就如同當那隻像是地獄獵犬一樣的生物正在撕毀另一隻野獸時,畫作的標題卻是Sorglos (譯:無憂無慮)。如此這般地產生吸引人的對比性,使人聯想起Martin Scorsese或Quentin Tarantino所執導的電影中,殘忍行徑的場景通常會伴隨著歡快的配樂。

Ruprecht von Kaufmann的作畫手法玩弄著我們典型的感知方式,使觀者的雙眼不停移動著。我們的雙眼找尋支點,然後在找到了之後再次分心;接著可能再次返回稍早停佇過的點,然後再離開朝向其他方向。物理上來說,在畫作前的空間上下移動著似乎仍然無法提供足夠的說明。可能的例子是In the House (譯:房子裡)這個作品,觀者在作品中的視線移動—如電影運鏡那般—由左至右穿過一個屋子。整個過程經歷了六個位置,從樓梯井開始,觀眾被引導至越來越深的內部,直到突然發現自己身處屋外。

對Ruprecht von Kaufmann而言,重要的是視角的變化;這個概念在這裡特別容易理解,因為藝術家分別在鳥瞰方式與採用較觀者視線稍高一些的視角之間交替變化著,一次從左斜對角,然後下個瞬間便改由右斜對角開始。眼神的閃爍掃視為觀者帶來一種不安全感,甚至是一種令人壓抑的感覺—特別是當藝術家從背後的角度向我們展示一位雜耍演員,站在令人眼花繚亂的高空鞦韆上俯視著馬戲團的地板,那是最專注且神經緊繃的時刻。那感覺幾乎像是地板正在從我們的腳下被抽出—好像我們才是負責要像雜耍演員那般地盪那個鞦韆並在空中旋轉(Der Trapezakt (譯:高空鞦韆)。在State of the Art (譯:先進前衛的,第58頁)這種多重元素作品中,其繪畫的視角與繪板的形狀讓我們產生更多的問題,像是一幅可折疊的祭壇畫,卻有著不對稱的外形,讓人永遠無法如願地使其發揮作用。

虽然Ruprecht von Kaufmann多年来一直在画布上以油彩创作,2014成为了一个转折点,他决定使用油毡作为画布,并从那时起一直这样创作着。多部组成的肖像作品Die Zuschauer (2014) (译:观众们)就是这种转换的例子:从55张DIN A4尺寸的画作中凝视着我们的,是各种人像或“人格特质”;这里运用的是各种形式的肖像画技,从头像到及胸半身像,再到头肩像至完整的半身像。当你移动视线进入时,你会注意到有些肖像似乎时不时会消失。眼睛部位被挖空、仅以模糊或勾勒的方式呈现脸部特征、或者是直接以刮刀涂抹并因此可能使其他部份受损。同样引人注目的是我们看到的各式色彩,这种用色风格从保守的灰与蓝色调变化到尖锐的橙色、黄色、或明亮的洋红色。然而,这样的色彩试验不只与肖像本身有关,也似乎是从背景色调中汲取灵感。有时候,油毡上仍然明显留有奇怪的色调。

在这里,我们会发现自己处于色彩的核心来源:实际上是油毡本身真正地为画作定下了基调。Ruprecht von Kaufmann偶然发现了这种材料—一种亚麻籽油与软木的混合物。当他在家中建构作品时,他发现各种颜色的油毡板,而这很快地引发了他的艺术好奇心。这种材料以各种色调生产,有望成为具有无限可能性的实验场域。

他隨後訂製了一個40 x 30 公分的混色板,並大量地測試油畫顏料在畫板表面的表現方式;與一般畫布不同的是,因為其材料特性的關係,作畫時並不需要塗底漆。Ruprecht von Kaufmann也注意到,通常空白的白色補片在畫布上總是看起來像「未完成品」,但油氈板的基材在需要時,可以簡單地將其「單獨放置」(Schmelzwasser (譯:融水)。因此,他讓自己被各種材料色彩引導著,以各自的色調活力作為參考點。因此,一個有趣的過程、一種對話隨之開啟,因為每一個圖像與每種色調都將產生新的想法:當紫羅蘭色遇上黃色、黃色碰上藍色、橙色遇見灰綠色、而洋紅色撞入黑色。更具實驗性的是這些畫作,壁紙或地板上被覆蓋滿五顏六色的圖像,人物則像是身在叢林中那般被框住,例如Monster (譯:怪物)、Auferstehung (譯:復甦)、Der Zeuge (譯:目擊者)、或You Never Know (譯:你從不知道)。潛在的色彩組合似乎無窮無盡。

这种新发现的材料符合Ruprecht von Kaufmann长期以来抱持着的渴望,希望更有力量地运用色彩作为单一元素;相较之下,他早期作品的特点是相当均匀柔和的调性。因此,这些图像达到了明显的存在感,但仍能保持足够的隐晦性而不至于太过抢眼。

從畫布切換到油氈時,Ruprecht von Kaufmann還因此能實現另一個願望,即賦予畫作中的各個元素更多的圖像品質,從而將它們與畫作中的其他區域切割開來。如果我們看諸如Schmelzwasser (譯:融水)這一類的作品,畫中的主角看起來既精緻又含蓄,如同畫在紙上那般。藝術家尤其喜歡強調筆刷與漆料在油氈上極佳的流動性,非常適合書法手法。他幽默地表示,圖像背景可以「像一幅拙劣的油畫那般輕鬆地塗抹」,將顏色保留在最上方,覆蓋著下方的漆料。

他进一步解释,最后,但同样重要的是,与画布相比,这种材料的特点是抗压性比较高;当Ruprecht von Kaufmann偶尔需要以抹刀在个别部位涂上颜料时,这个特质对他来说相当重要。

更不用说,上述所提及的形式变化也会在对作品内容产生影响。图像元素与背景中未上漆的各个区域有时都会使画作产生一定程度的抽象性,从而与作品的其余部份发展出令人兴奋的对话交流。如果有人看过Ruprecht von Kaufmann在改成油毡板之前的最后一些画布作品—马戏团系列作品—将会发现这其中已经有更抽象化的趋势了。与早期的画作相比,这里的背景已经不再那么精细,但仔细观察的话,更容易让人联想到素描般的几何图形。

最终,这样的发展导向了油毡画,使其中的各个图层都显得更加的鲜明,比以往更清晰—以图像元素、以溶入挖空记号的区块、还有以拼贴方式应用的箔片碎片呈现。所有的这些都有助于提升画作上逐渐增加的雕塑品质—几乎是想挑战古典艺术在绘画、雕塑、与素描流派间的历史区别。

內容層面上,各個圖層亦同樣表現著不同的含義:舉例來說,Schmelzwasser (譯:融水)前景出現的四個人像是直接塗在「原始」的油氈板上,代表著四個世代的藝術家族。由左到右,坐著的是Ruprecht von Kaufmann的曾祖父,站在一旁的是他的祖父,接著是在畫作斜對角的父親,以及最後是藝術家本人以幾乎水平的方式呈現在作品中。身穿軍服的人物以順時針的方向排列,就像是在暗指時間因素且一切因此頃刻即逝。

有趣的是,代表Ruprecht von Kaufmann的人像是画作中唯一仅以轮廓方式呈现的,因此避开了我们的感知;也就是说,他的祖先们享有较大的身体存在。这似乎暗示着他的生活仍然有被“充实”的空间。另外,在人物背后升起的是让人印象深刻的山脉,其中间的部份,现在则是融掉的冰川,已经被从图像表面凿除并破坏掉了。

從他們的穿著來看,圖中的人物不只是家人,而且是四代的高山部隊。完成山地救援兵役的Ruprecht von Kaufmann強調那段時間培養了他對大自然的熱愛。他對大自然有永久的責任感,以及對所有與此相關或者其未來所有世代有責任,這尤其體現在他整個作品反覆出現的山地主題之中。這裡是嚮往與紀念相互結合之地—尤其是後者,當藝術家想表達冰川融化的威脅時,不只在上述提及的Schmelzwasser (譯:融水)作品,而且也出現在Jannu (第185頁)、Der Fjord (譯:峽灣)、Natur (譯:自然)、以及Landschaft (譯:風景)這些作品之中。特別是當前關於氣候行動的辯論與為氣候罷課運動正盛行的情況下,這些圖像比以往任何時候都更引人注目。

很明显的,Ruprecht von Kaufmann的画作永远不应该单纯地以主观自传为背景下去思考,然而,更甚于此的是,我们必须以全世界通用普遍有效的角度来思考这些作品。这些是极度个人化的画作,我们只能从自己的情绪之中来理解。我们从中寻找、认识、质疑所呈现的内容并进一步将其发展。画作主角的力量或无力都反映且感动着我们,主要是因为它们展现了人类多么地易变,无论是消极还是积极的层面上。从肇事者转化成受害者的步骤—或反之亦然—往往是一步之遥;而在这种独特的纠缠之中,我们彼此相互影响着。在Ruprecht von Kaufmann的画作之中,人的多样性就如同黑白色调之间那般多变。身为观众,我们面临着进入对话的挑战,以便为了透过动态可变的方式实现夙愿。

作者:Sylvia Dominique Volz
为德国著名艺术顾问、编辑和策展人,于海德堡大学取得艺术史博士学位。她为私人藏家及企业机构提供当代艺术收藏顾问谘询,同时也多次担任知名当代艺术私人收藏指南《BMW艺术指南》(The BMW Art Guide)主编。

Ruprecht von Kaufmann访谈:像执导一部电影那般绘画著

1974年誕生於幕尼黑,Ruprecht von Kaufmann是一位目前生活與工作於德國柏林的當代畫家。Von Kaufmann以他具象的作品獲得了國際認可,主要作品方式包括油布上的繪畫與炭筆素描。這位德國藝術家以他靈活的筆觸與特殊的用色風格將自己與大多數當代具象畫家作出區分。強烈的畫風遊走於超現實主義與荒謬主義邊緣,von Kaufmann用人物充填畫作內容與風景;從日常生活中汲取作品靈感作為對現實的評論,喚起耐人尋味的敘事與迷人的圖像。

Julien Delagrange (JD): 首先,歡迎來到Contemporary Art Issue;謝謝你花時間來接受訪談。

Ruprecht von Kaufmann (RVK): 这是我的荣幸!

JD: 開啟此次對話的唯一方式,就是先恭喜你最近發表了專題著作Ruprecht von Kaufmann: 2013 – 2020;這幾乎是一部印刷版的回顧展,對任何藝術家來說都是一個真正的里程碑。你能帶我們聊聊這本書的內容嗎?

RVK: 我在2013年自己开发了油布绘画的作品领域。在那之前,我正将我的绘画推向了一个新的方向;简化画作的背景并在完成的作品之中留下一些可见的底层绘画。这样的作品显得更有粗糙感、更像素描画。而且,我觉得这样风格的作品更切中要害也更有影响力。这种变化的奇怪之处在于,我一直努力著想要将我的作品推向什麽方向,然后这扇门突然打开了,而我只需要走过它即可。

而2018年时,当我首次开始思考製作一本新书时,记录这些关键转变并给予我的重点画作一个展现平台这件事似乎非常重要。这就是为什麽这本书具有回顾性质。在与我的妻子讨论时—她非常支持我的工作并且是我这本书的设计者—我们产生了不以时间序展示作品的想法,而是将它们重组为重叠的主题,将不同年代的作品相互连结起来。儘管出版商一开始也抱持著怀疑的态度,我很高兴我们选择了这条路;这样的作法让整本书读起来更生动有趣。Sylvia Volz出色地完成了这项艰钜的任务,成功地将所有内容整合进她的文字之中。我认为这是能进入我的绘画世界的重要邀请。

不过,COVID-19疫情的影响几乎使计画卡关。对于在2020这个如此不可预测的一年进行这件事感到十分不确定。幸运的是,柏林Gutshaus Steglitz的市立美术馆以及慕尼黑附近的Buchheim博物馆在这段时间提供我开设个展的机会,也因此从这裡获得了一些金援。如此的发展才最终使得整个计画得以顺利进行。这样的一本书是需要协作努力的;如果没有后面这一大群人的支持,我完全没有办法完成这件事。太多人需要感谢,我就不在此一一列举了!

JD: 通常專題著作或回顧展是藝術家反思其作品的關鍵。這本專著對你的藝術實踐或方向有影響嗎?

RVK: 老实说,其实还好。我一直都不是那种会回头看的人。就像爬山时,上次的攀登一点也不重要,下一次的攀越才是重点。对我来说,绘画也是如此。

同时,是的,能够产出这样一本书很棒,因为它提醒著过去几年你在生活中做了些什麽事。但对我来说,改变与持续发展工作始终是不可或缺的。如果我只是重複做著以前一直在做的事,我还不如从事其他的工作。成为一名艺术家最美好的事,就是因为每幅作品都想要呈现一些不同,展示一个新的自己。

今天我强迫自己逐渐转变与改变,因为多年来我了解到,收藏家、画廊、与艺术评论家无法如此快速的跟进;你需要给他们时间去追上脚步,所以需要以思考引导他们。有好几次,我几乎失去了所有愿意接受我作品的收藏家,而我不得不去建立一个新的收藏家清单,只因为他们不喜欢我当时的创作方向。而这只是工作的一部份。

JD: 這本書匯集了你2013至2020年的作品,你認為這其中是否有顯著的改變發展嗎?

RVK:当然,我会这麽说。如同我前面提到的,2013年为我的作品带来了巨大的转变,而书中的第一幅画仍然是画布作品。然后接著可以看到我如何探索不同的途径与管道,而这因此改变了作品中呈现的材料与思维。我的英雄之一是Beck (一位音乐家),我喜欢那种永远猜不到他下一张专辑会带来什麽的感觉;唯一可知的就是一定会有些不同。所以,在这本书中,读者可能不会读通整本书后还喜欢每一幅画;但是可能,而且希望,其中的一些作品会逐渐与读者产生共鸣,而读者也会因此喜爱上这些一开始可能没有连结感的画作。

比较可惜的是,这本书没有包含一些比较小的作品。那些通常是我的实验基础,并且填补了我某些大型作品间的步骤;但是把这些作品包含进去的话,会太过广泛。所以未来可能还会再有另一本书单独呈现小型作品。

JD: 正如你提到的,可惜現在仍然是COVID-19的疫情期間。你如何經歷這場疫情,以及它對你或你的作品是否有任何影響?

RVK: 疫情带来的是一场複杂的经验。一方面来说,我蛮享受这期间的缓慢步调,这让我有更多时间作画,减少组织展览的时间。这同时也让我思考更多其他可能的途径,包含重新投入教学。我喜爱教学,但这是一件十分耗时的事;而疫情让我重新思考这个选项。

然后是那些隐藏的展与取消的活动。我现在在柏林Gutshaus Steglitz市立美术馆有一场展览,但却没有人可以欣赏它,这真的是个很悲伤的体验。即使我已经比其他人更习惯较少的社交接触,我对于社交隔离也逐渐感到压力。但我尽量不让自己太过担心,专注于未来以及如何持续前进。到目前为止,我的艺廊在疫情期间都努力坚持著。而我真正最担心的是我的孩子,他们几乎都失去了一整年的学业与陪伴,这对他们来说真的十分艰难。

而这些体验最后可能会默默存在于我的作品之中;当下的经历通常会需要花点时间通过记忆的滤网并重新组合成为绘画灵感。

JD: 沒有面孔的臉反覆出現在這七年的作品之中;模糊的、躲藏的、隱晦的、以Impasto厚塗手法,或者有時候直接沒有塗抹的表現方式。這個策略是如何產生的,以及為什麼?

RVK: 我希望我画作中的人物不是特定的人,而是特定类型的对象。所以我有意识地在我的画作之中使用「肖像」。对我来说,画作在后来透过观者的欣赏才会变得生动。而对观众来说,如果他们能够在自己的生活经验中识别出画作裡的对象,他们便能够将这幅画变成他们自己所拥有的体验。所以我在具体化人像时也尽可能地减少其中的限制。

JD: 在過去的二十年裡,這樣呈現圖像的方式變得越來越明顯。你對這點有什麼看法?為什麼我們對於沒有臉孔或者欣賞無臉的圖像衝擊感會如此強烈?

RVK: 我们透过脸孔与他人建立连结;人们认为自己能够从眼睛裡「理解」他人,而且我们认为情绪是通过脸上表情而传递的。但是如果失去这样的线索,我们就会被抛回自身;我们直接地对透过姿势或肢体语言所传达的情绪产生同情与共鸣。这样的反应更加的微妙;当表面看似无害且平静时,有股激流将我们拉进画中。当情绪被激发后,我希望观者能够对我的画作产生强烈情绪反应。

JD: 是否繪畫本身有時候也會有模糊或隱藏臉孔的需求?

RVK: 模糊或是抹除是我呈现画作常见的手法,我希望这些作品带有一些生涩感与流动性,如果我在某些部份做了太多工,这样的效果就会消失。所以当我觉得它们变得太过紧实与精确时,我常常会使用刮刀把洞的区域挖除,使它们回到一开始残馀的状态。破坏与重置可能会耗上一段时间,但我希望失败的状态仍然可见。对我来说,这样的轮廓更加可信,因为它们有缺陷,就像人类一样。但是让错误可见也呈现出我脆弱的一面;只有当你允许自己变得脆弱时,才能建立起真正的连结。而我希望我的作品能与观众建立连结。

JD: 身為一位畫家,可以說你是一位發自內心作畫的藝術家。直覺在你的創作過程中扮演什麼角色呢?

RVK: 直觉一直是绘画过程中十分重要的一部份;这就是绘画与观念艺术之间的区别。绘画过程是一系列连续且有时候是递增的决策。当然,其中有些决策,通常是剧烈的或戏剧性的,是经过精心且深思熟虑计划过的。然而,如果在没有意识的思考过程中做出太多次要的决策,那就大大低估了这些决策的重要性了。就像开著车在路上行进一样,是的,你会在转弯时做出思考;但是整个驾驶过程中,我们大部份的人却都是下意识的在行动。

然而,最重要的是,别低估失败与快乐的错误。它们无法被计算与预测,但是当它们发生时,有时会因此决定一个你之前从未想过尝试开始的新方向。有时候它们会使一个新的灵感成形并帮助你更加精准的行动。我想这就是过去人们常说的「缪斯」。有可能某幅画突然握有掌控权,明确的告诉你它需要些什麽。而我的职责就是后退一步并追随灵感的引导。我发现这样的方式通常会带来比我期望更好的画作。所以这是一个既直觉又满是计划与概念式思考的过程。而经验的累积让这两者之间的界线越来越模糊与通透。

JD: 就我個人而言,當我瀏覽你的作品時,最讓我震驚的是你構圖與人物的高度多變性。有些圖像似乎超越了荒謬主義,描繪出即使是狂熱的夢境也無法誘發的場景。你可以告訴我們更多關於你如何產生這些構圖與圖像的思維嗎?

RVK: 构图可能是关键,我对构思佈局深深著迷,它们是我每幅画作的中枢并提供了许多影响绘画情感表达的可能性。有可能是以十分井然有序的构图来对抗极端的图像,或者反之亦然。我一直很羡慕电影导演,因为他们有时间顺序、音乐与声音。所以对我来说,在绘画中带入一种之前/之后的感觉是很重要的;那是一种一定是某些什麽事情逐渐导致出所描绘时刻的强烈感觉,并且体认到接下来势必还有什麽会发生。以这种方式思考我的画作为我开启了许多表达的可能性。

JD: 關於2015的Die Gefährten (譯:夥伴們),看到這幅特別的畫作時,我不禁微笑了起來。看起來像是一隻被變形服套住的小恐龍?像是一段純科幻情境與某種幻覺的有趣交集。可以請你說明這整個過程嗎?包含畫作是如何產生的,以及我們應該/可以用什麼方式理解這幅畫?

RVK: 其实没有什麽正确的方法来理解一幅画。就是允许自我完全融入绘画世界中的内部逻辑,潜入情绪之中。我试著用我的画作来创造一个「平行」现实,这在某种程度上映出了我们的自我,却又奇怪地让人感到不安;就像感受我们自己的行为在外面的人眼裡看进来是什麽样的感觉。因此,藉由允许自己融入这幅画作之中,理想的情况下,我希望观者从中走出来时能同时带出对自己生活有些改变的观点。

这幅画中,主角是那位蹒跚而行的「怪物」。我喜欢你这个被变形服套住的恐龙的描述。我试图去捕获这隻看起来有点舒适、柔软、且无害,但却又同时让人感到恐惧的生物;因为它的形状难以让人辨识且朦胧,它感觉既熟悉又异常陌生。

然後接著是這幅畫命名中所指的夥伴們;那些被擺放在置物櫃裡的男人們背對著那隻怪物。作品的靈感來自奧德賽;那裡—如同許多英雄故事那般—有著奧德賽的手下們,他們是整個冒險旅程裡忠實的伙伴。但我們卻從不知道他們的名字或更多與他們有關的資訊。他們是可被取代的替身、步兵、是神話中的「雜耍鮑伯」,他們是拋棄式產品。當你需要一隻可以變成豬的對象,只要隨手從衣櫃中拿取一個即可。

儘管这幅画有点黑暗且喜怒无常,但这并不是一件意味著严肃的作品。我的画作裡面通常带有很多幽默;所以我很高兴它让你微笑。

JD: 你作品中的另外一個特點,在各種場景與構圖中提供著視覺連續性,那就是你的用色風格。我注意到作品中有許多的藍色、紫色、粉紅色、以及綠色佔據了你作品中的整體視野。這些色彩似乎在證實我們所見並非現實。

RVK: 当我开始绘画的时候,我深受早期大师们的影响。我使用的是「老大师风格」,因此,我的画作有那样的色彩与光线。但我总觉得不太对劲;那样的光线看起来不像现在的光影,有著霓红灯与各种五颜六色的光源。我想要的色调比较像是感觉在水下,或者是在灯光昏暗的夜店之类的地方。那些环境让肤色看起来不太健康或无法呈现粉嫩色感,而是以绿色或蓝色为主。呈现出来的效果就是我们确实没有看到真实的东西,而是现实的反映,我们正在经历著某种白日梦。就像在梦中那般,东西看似熟悉,却又不完全像在醒著的生活之中。

JD: 我們可以確定一個世代的當代具象畫家的特點是超現實主義與深植於存在主義之中那更黑暗的氛圍。在我的淺見看來,你一直是這個世代的領軍人物;你對於當代繪畫這種趨勢的看法如何呢?

RVK: 其实,我对于当代绘画的「当下趋势」不是非常确定。我只是一直对于尝试将我的作品逐渐地推向我觉得应该前进的方向这种事感兴趣,然后藉此画出我脑中出现的灵感。而这是以过份关注他人在做些什麽为代价的。这听起来或许有些自大,但是对我来说,这关乎于我如何分配我的时间。我沉迷于绘画,而我始终在思考著如何获取下一个创意灵感。然后就这样了。当然,对于一个艺术家来说,没有比这个更美好的讚美了;然后还能因此激励其他艺术家,没有比被视为是艺术家的艺家大师更大的荣誉了。然而,这是我无法定论的众多事物之一。我能做的,就是完成我的工作,仅此而已。

JD: 我認為這讓一切變得更加有趣。在與這樣的潮流相關的藝術家交談時會發現這似乎是一種無心而成的現象。大家似乎都只是追隨著自己的興趣和衝動而已,你也是如此。是否有哪些藝術家或同事是你認為能夠與你的工作產生密切關聯?這其中是否有相互的影響?

RVK: 当然,我正在疯狂地从中偷取东西。但是我很难把这些限缩到只有几个名字。而且,通常我尽量不看我非常欣赏的人他们的IG分享,就是因为害怕受到太多影响。简单列举几位就好,我欣赏Lars Elling (生于1966年)、Justin Mortimer (生于1970年)、以及Nicola Samorì (生于1977年)。

但是更重要的是,我从歌词与书籍中汲取灵感。我喜爱文学,而且我沉迷于有声书 (以及咖啡来成就我的成瘾三部曲)。一本好书可以在我脑中激发出上百万张图像来运行。这就是为什麽我的许多作品都是以歌词或散文来命名。当然,还有电影:它们对我的巨大的影响。我在作画的时候,我的脑子裡就像是在执导一部电影。在绘画过程中会产生许多需要找到解答的问题,从构图、到光影、到一日中的时段、到衣服、色彩、背景、以及如何剪裁图像。所有的这一切都影响著最终的成果,就像导演一部小电影那般。

JD: 我很期待你未来将要执导的「电影」—画作。谢谢你宝贵的时间,更感谢你对艺术、画作、以及生活的真实且有趣的看法。Ruprecht von Kaufmann,与你的访谈过程十分愉快,谢谢。

虚无的艺术

Daniel J. Schreiber

当Ernst Ludwig Kirchner的Große Berglandschaft与Ruprecht von Kaufmann的Der Fjord于2021年首次一同在Buchheim博物馆展出时,那简直是一场泰斗会面的场合。这两个山景作品各有二乘六米;除了作品的尺寸、极端的横幅模式、以及主题之外,这两件巨幅作品似乎没有什么共同之处。在Kirchner的画作之中,观者会有种在仲夏时期,身处于高山山谷间草地、树木、与巨石之中的感觉。另一方面,Ruprecht von Kaufmann的作品则是采取一个较为冷漠且有距离感的角度;观者像是在峡湾旁远眺白雪覆盖的高山山脉。

Von Kaufmann有许多能够近距离研究Kirchner巨幅作品的机会;他在图青(Tutzing)的施坦贝尔格湖(Lake Starnberg)长大,距离Buchheim博物馆所在的Bernried仅七公里之远。Kirchner在那里的主要作品是博物馆创办人Lothar-Günther Buchheim的部份表现主义收藏品;然而,当博物馆于2001年成立之时,Kaufmann早已离开并走向世界了。高中毕业后不久,他便前往洛杉矶的Pasadena College of Art就读艺术;此后,他住在洛杉矶、纽约、并且于2003年搬至柏林。但是当他想见父母或者思念他年轻成长过程中的当地景色时,他就会回到图青;而他也会去欣赏Kirchner的Große Berglandschaft。

1931年,Kirchner将几乎没有混色的构图结合他大胆的笔刷涂抹在作品表面的粗麻布上。暖色调橙棕树干与巨石在森林与草地的翠绿之中显得格外显目。树木与巨石的深蓝轮廓线条强调了对比的交互作用。浅蓝色的天空,像楔子般地插入山脊之中,将观者的注意力吸引至画作中心。这部壮丽的作品是Kirchner在1931年于Gasthof “Zum Sand”,一间位于Davos Frauenkirch的小旅馆,演出的混合唱戏剧表演所创作的;作品明显没有提到具体的地点。作为Paul Appenzeller戏剧“Die Tochter vom Arvenhof oder Wie auch wir vergeben (英文意译:Arvenhof来的女儿,或者当我们原谅之时)”的表演背景,这幅画作充分显露出一种整体的民俗风味魅力。正如Lothar-Günther Buchheim所说的,它是“阿尔卑斯山景观的原型”。

尽管作品是Kirchner在1905年于Dresden所创立的艺术家团体“die Brücke”解散后18年才创作的,这幅大型画作仍然是该团体很好的一个例子。根据Buchheim的说法,Kirchner与他的朋友们认为图像再现实际情况的功能与表达的自由形式两者的追求同等重要。而传达这两种相反的趋势至今仍然是一项持续进行的艺术任务。换句话说,只有从我们的经验视野开始,艺术才能够被理解;并且只有超越它才能变得强大。这在当时与今日都一样真实。

一开始,von Kaufmann的fjord景观作品似乎与这个定义不太相干。画作中细致笔触的逼真精度产生了太大的作用;我们毫无疑问地正在面对的是实际山脉的描绘。因此,我们对这幅画提出的第一个问题是这座白雪覆盖的山在哪里,而不是它是否存在。即便是上面惊人的虹彩也不会破坏它逼真的外观。从William Turner与随后的水彩艺术中,我们感知到艺术家利用自然界中特殊的照明条件,例如日落,将色彩缤纷、富有情调的构图带到画布之中。我们假设自己正在观察一个冬季下午的全景;色谱从右侧边缘的橙色午后阳光到左侧傍晚时刻较冷系的紫蓝色调。

与第一印象相反,von Kaufmann的fjord画作远远超出了我们对所感知的现实。实际上,相较于Kirchner的作品呈现着他所在的时代,fjord更像是地球上所有山景的“体现”,因为von Kaufmann的想像画面是根据他对Landwassertal山谷斜坡的印象。另一方面,身为世界公民的von Kaufmann也曾经是山地猎人、滑雪者、以及登山客;他曾登上各大洲的许多山峰。他所描绘的山脉在哪?它漂浮于空中,无处不在却也不在何处。这幅画是画家于New England、California、Alaska、Norway、他所在当地的Karwendel山脉、以及其他地方的绘画与登山经验所累积出来的基础。

作品的配色方式与实际的光线情况无关;即使色调暗示了浪漫的日落气氛,画作表面落于周边的亮白又大大的中和了这点。相较于Kirchner的画作,构图的概念显然在这里更是至关重要。表现主义的用色风格在此刻重新被诠译著。在整个六米宽的作品上,von Kaufmann从橙色到蓝色之间进行了几乎无法察觉的过渡转化—而Kirchner所强调的两色则是在他的山景画作中创造了一个果断且互补的对比。这两种颜色分别代表着夏天与冬天、白天与黑夜、以及寒冷与温暖;它们是典型的对比。Von Kaufmann仔细雕琢的渐层清楚地表明,世界上的一切都属于同类,即使是最大的对比。

然而,对von Kaufmann来说,最重要的艺术元素并非色彩亦非形式,而是画作其中的虚无!事实上,我们起初很少关注这些空白的原因是在于我们视觉感知的特殊性。在试图了解周边环境时,我们的眼睛会不断地来回移动;这样做的同时,只有小部份区块会显现在水晶体上。而另一个限制是,敏锐的视力只能够在视网膜上的一小部份上呈现;我们的大脑在不自觉的情况下将模糊的图像直接排除掉了,而到达我们视觉皮质的脉冲仅占视觉印象的一小部份而已,甚至比我们搜索的眼睛所扫描的周边图像量少得更多。尽管如此,我们仍然能够获得整体画面的视觉感知,这是基于我们大脑强大的能力,能够根据过往经验与生物参数来补足缺失的讯息。我们的视觉皮质中只有大约10%的神经纤维起源于眼睛,而大脑会将剩余的视觉资讯补足。因此,我们习惯于用很少的资讯得出我们对事物的看法。

Ruprecht von Kaufmann巧妙地向我们展现这个系统有多么容易故障。只有经过几次仔细查证后,我们才会发现,我们所看到的只不过是画作表面那超过60%的弥漫且柔和的白。我们的感知将这些虚无转化成雾濛濛的冬日天空、白雪覆盖的岩石与草地、以及滑过谷底的冰舌。然而,并非每种虚无都是一样。天空露出的是光秃且未加工的底板;而透过一些粗略笔法的帮助,将前景中那白雪覆盖的岩石从我们的想像中诱发出来。除此之外,单纯的底板也以此方式闪耀着,其柔和、弥漫、且略带色调的白是von Kaufmann极其独特的材料选择:我们在这里看到的并非帆布、纸板、或木材,而是油毡

如同我们在美术课中学习到的,这种材料很容易切割与雕刻。而艺术家也利用了这种独特性质,画作上面冰舌所占据的空间,最初便是Kaufmann以宽刷涂抹的厚涂颜料。这样的颜料应用仍有部份保留在图画右下角,也就是峡湾出现之处。水平的笔触让人联想到夕阳映照的平静水面。整幅画的用色风格都是以厚厚的涂抹形式表现,有些甚至延伸到画作的边缘之外。接着,艺术家再用油毡刀依照冰舌形状从画作表面雕刻出来,使其从源头滑过山谷至水中。而残余的漆则仅保留于刀痕之间的山脊上。这样的呈现方式使单色表面活跃了起来,并让它看起来像是冰团表面那多孔洞且破碎边缘的样子。

不过,我们在von Kaufmann的fjord中体验到最大的奇迹是观看冰川时所感受到的立体效果。我们怎么会认为眼前所见的真实冰团,实际上是被切成空心的白色油毡?在这里,艺术家也同样利用我们感知装置的弱点来欺骗我们。严格来说,我们的眼睛无法感知空间性。视网膜上的影像总是二维的,而具有空间感的影像则是仅由我们大脑对视觉印象的诠释。例如,与空间有关的讯息是从阴影和比例获得而来的。而艺术家同时利用了这两者。一方面,镂空的切面随着深入的距离而变窄;另一方面,洼地间的山脊产生了阴影。我们的眼睛无法分辨它是空心的还是凸起的。当我们的大脑需要判断眼前的物件,而它的判断则需基于证据;由于没有人见过下凹形式的冰川,所以大脑便认为这里也因此不会出现这种形式。所以,大脑便会将二维的影像连同阴影转化成向上凸起的雕刻。

但是如果我们更仔细地检查图像,尤其是从侧边观察表面时,我们就能发现自己陷入了视错觉之中。接着因此理解到,我们的想像力已将虚无转化为雕刻。这样的画作鼓励我们以超越自我经验水平的方式进一步思考。我们是否也能以想法填充其他的虚无?有没有可能用一种以朝着洞悉与行动为导向的方式来窥视未来的虚无?难道我们不应该只评估过往和现在的资讯来替未来添加预期的变化吗?特别是冰川这个主题似乎更需要这样的想像力。一张1895年拍摄的Alaskan冰川历史照片启发了Kaufmann的冰川画作。从那时起,大部份的冰川都已经因为地球暖化的关系而融掉了;只有当冰川滑入山谷时所造成的景观变形仍然存在。或许文明化所带来的损失应该被视为一种对想像力的挑战;一个能够在他们所存在的地方展望着一个崭新且更丰富未来的人。

作者:Daniel J. Schreiber (b. 1965)
Daniel J. Schreiber 为德国著名艺术史学家,现任德国施塔恩贝格湖畔贝恩里德幻想博物馆(又名布赫海姆博物馆)的馆长,为收藏德国表现主义艺术作品的指标性博物馆之一。Schreiber 在慕尼黑的路德维希马克西米利安大学学习哲学、民族学、德语和比较民俗学,随后于汉堡大学先后取得哲学、艺术史及民族学硕士学位。曾任职于汉堡工艺美术馆、不来梅贝特西街(Böttcherstraße)艺术收藏、巴登-巴登弗里德布尔达博物馆、罗兰塞克阿尔普博物馆,并于图宾根美术馆担任管理策展人。

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